Anticipazioni per“La Cenerentola”di Rossinidel 5 maggio alle 10 su Rai 5: con la regia di Paul Curran per la direzione musicale di Renato Palumbo dal Teatro Carlo Felice di Genova– Per la Grande Musica Lirica in TV andrà in onda oggi venerdì 8 agosto alle 10 su Rai 5 l’opera “La cenerentola” di Rossini nell’allestimento andato in scena nel 2006 dal Teatro Carlo Felice di Genova. con la regia di Paul Curran per la direzione musicale di Renato Palumbo con l’interpretazione di Sonia Ganassi, Antonino Siragusa e Marco Vinco.
L’opera fu composta in circa tre settimane e Rossini, come fece in altre occasioni, affidò ad un assistente (in questo caso Luca Agolini) la composizione dei recitativi secchi, delle arie di Alidoro (Vasto teatro è il mondo) e Clorinda (Sventurata! Mi credea) e del coroAh, della bella incognita.
Il debutto, pur non provocando uno scandalo paragonabile a quello del Barbiere, fu un insuccesso, ma dopo poche recite, l’opera divenne popolarissima e fu ripresa in Italia e all’estero.
Come aveva già fatto altre volte, Rossini usò la tecnica dell’autoimprestito, cioè prese le musiche per alcuni brani da opere composte in precedenza: il rondò di Angelina è tratto dall’aria del conte di Almaviva Cessa di più resistere del Barbiere e la sinfonia è tratta da quella della Gazzetta.
Per una ripresa del 1820 al Teatro Apollo di Roma, avendo a disposizione l’ottimo basso Gioacchino Moncada, Rossini sostituì l’aria di Alidoro composta da Agolini con una grande aria virtuosistica (Là del ciel nell’arcano profondo), che nelle rappresentazioni odierne viene solitamente eseguita. Scelta che per altro obbliga a scritturare una prima parte anche per il ruolo di Alidoro, che nella versione originale era poco più di un comprimario.
Trama
Atto I
In un castello di don Magnifico
Clorinda e Tisbe, figlie di don Magnifico, si pavoneggiano davanti allo specchio vantandosi e glorificandosi. Angelina, figliastra di don Magnifico, canta una malinconica canzone (Una volta c’era un re), quasi presaga dello strano destino che sta per vivere. Le due sorelle la rimbrottano, ma subito entra Alidoro, precettore del principe don Ramiro, mascherato da mendicante, per spiare le tre sorelle. Chiede un po’ d’elemosina, ma viene insultato dalle due sorellastre: Angelina di nascosto gli dà del caffè, e Alidoro la ringrazia. Egli tiene d’occhio le tre per segnalare al principe i loro comportamenti: infatti il principe cerca moglie. Dopo essere stato curato da Angelina, e maltrattato da Clorinda e Tisbe, Alidoro se ne va, mentre alcuni cavalieri segnalano l’arrivo imminente del principe. Don Magnifico entra in scena, svegliato dalle figlie (Miei rampolli femminini), che lo avvertono dell’arrivo del principe: il padre raccomanda alle due figliole di comportarsi e vestirsi bene. Subito dopo entra don Ramiro, in vesti di paggio. Egli infatti ha scambiato le sue vesti con quelle del servo Dandini per spiare il comportamento delle sorelle. Cenerentola lo nota, e tra i due giovani scoppia l’amore (Un soave non so che). Subito dopo entra Dandini (Come un’ape nei giorni d’aprile), seguito dalla famiglia. Né don Magnifico, né le tre sorelle si sono accorte dello scambio di persona. Il cameriere vezzeggia le sorellastre, che elogiano il mascherato Dandini. Angelina chiede al patrigno se può venire alla festa, dato che tutti ci stanno andando. Ma don Magnifico la caccia sdegnosamente. Alidoro, vedendola, decide di aiutarla (Là del ciel nell’Arcano profondo, di Rossini, con cui sostituì, provvidenzialmente, la modesta aria composta originariamente dall’Agolini, Vasto teatro è il mondo).
Intanto, nel palazzo, Ramiro e Dandini discutono sulle figlie del barone, e decidono di metterle alla prova: Dandini afferma che la ragazza scelta sarà sua sposa, mentre l’altra andrà a Ramiro. Le ragazze, sdegnate, rifiutano i vezzeggiamenti del principe mascherato: improvvisamente giunge una strana ragazza vestita splendidamente. Ella è Angelina, velata, venuta lì per partecipare al ballo, vestita da Alidoro. Tisbe e Clorinda notano una certa somiglianza con la sorella. Anche il padre se ne accorge, ma le loro idee vengono smentite. Dandini invita tutti a tavola, ma l’atmosfera è strana: tutti hanno paura che il proprio sogno svanisca (… ho paura che il mio sogno vada in fumo a dileguar!).
Atto II
Don Magnifico riconosce nella misteriosa dama velata Cenerentola, tuttavia è sicuro che il principe sceglierà o Clorinda o Tisbe, e svela alle figlie che, appropriandosi del patrimonio di Angelina, l’ha sperperato per permettere loro di vivere nel lusso. Intanto Cenerentola, infastidita da Dandini che cerca di sedurla, rivela di essere innamorata del paggio. Ramiro è fuori di sé dalla gioia, ma Angelina gli dà un braccialetto, e gli dice che, se vuole amarla, dovrà cercarla e ridarglielo; Ramiro, dopo la fuga di Cenerentola, annuncia che la ritroverà (Sì, ritrovarla io giuro). Intanto, Dandini rivela a don Magnifico di essere in realtà il cameriere del re (Un segreto d’importanza), scatenando l’ira e l’indignazione del barone. Il barone si adira e torna a casa. Intanto Cenerentola, a casa, ricorda il magico momento vissuto alla festa, e ammira il braccialetto. Arrivano don Magnifico e le sorellastre, irate per la rivelazione di Dandini. Subito dopo si scatena un temporale, e la carrozza del principe (merito del maltempo, e di Alidoro) si rompe davanti alla casa. Ramiro e Dandini entrano e chiedono ospitalità. Don Magnifico, che pensa ancora di far sposare una delle figlie al principe, ordina a Cenerentola di dare la sedia regale al principe, e Angelina la dà a Dandini, non sapendo che non è lui il principe. Il barone le indica Ramiro, e i due giovani si riconoscono (Siete voi… questo è un nodo avviluppato). I parenti, irati, minacciano Cenerentola (Donna sciocca! Alma di fango!). Ramiro e Dandini la difendono, annunciando vendetta e terribili punizioni sulla famiglia. Cenerentola allora invoca la pietà del principe, ormai suo sposo, e dice che la sua vendetta sarà il loro perdono. Arriva Alidoro, tutto contento della sorte di Angelina. Clorinda s’indispettisce alle parole del vecchio, ma Tisbe preferisce accettare la sorella come principessa. Alla fine dell’opera, Cenerentola, salita al trono, concede il perdono alle due sorellastre e al patrigno (rondòNacqui all’affanno), che, commossi, la abbracciano e affermano che nessun trono è degno di lei.
Personaggi dell’opera
Don Magnifico (basso buffo): barone di Montefiascone, nobile spiantato e decaduto, oltreché involontariamente comico (da tipico esempio di basso dell’opera buffa napoletana). Padre di Clorinda e Tisbe nonché di Angelina (detta comunemente Cenerentola). Alla morte della madre di quest’ultima, incamera a vantaggio proprio e delle figlie il patrimonio di Cenerentola (che nulla sa in proposito) non solo per poter mettere assieme pranzo e cena, ma soprattutto per soddisfare la vanità delle stupide figlie (“per abbigliarvi, al verde l’ho ridotta…”). Sogna di uscire dalla voragine di debiti in cui si trova accasando una delle figlie al principe: per l’insipienza propria e dei suoi “rampolli femminini”, ahilui, farà ben altra fine (anche se la bontà di Cenerentola lo salverà comunque dal peggio).
Clorinda (soprano) e Tisbe (mezzosoprano): tipici esempi di “brutte e stupide”. Viziate, immature, sciocche: insomma, il peggio del peggio. Fanno il diavolo a quattro per accasarsi col principe (finto) sdegnando per superbia l’offerta di matrimonio dello scudiero (che in realtà è il vero principe). Anche per loro, il risveglio sarà amaro.
Angelina detta Cenerentola (contraltod’agilità, mezzocontralto): così come Clorinda e Tisbe rappresentano il negativo, Cenerentola ovvero Angelina rappresenta il positivo. Da ciò che si ricava dal testo si desume che:
Sa di essere figlia (di primo letto) della moglie del Barone Don Magnifico (chiama sorelle Clorinda e Tisbe – pur tra i loro rimproveri – e dice “Era vedova mia madre ma fu madre ancor di quelle”);
La madre morì quando ella era ancora piccola, altrimenti non avrebbe tollerato che fosse trattata da serva e soprattutto le avrebbe spiegato che la lasciava erede dell’ingente patrimonio del padre naturale;
Ignora appunto di essere ricca, e che il denaro è stato occultato da Don Magnifico; Vive come una sorta di schiava, facendo la domestica per il patrigno e le sorellastre, ma sognando il riscatto. Incontra il principe travestito da scudiero e se ne innamora: grazie ai buoni uffici di Alidoro, maestro del principe, partecipa alla festa di palazzo. Vedrà coronati i suoi sogni e salirà sul trono con l’uomo che ama.
Don Ramiro (tenore) : il principe che cerca moglie, ma personaggio di scarso spessore, inserito sol perché necessario nell’economia dell’opera (vedi il Don Ottavio nel Don Giovanni di Mozart). Si traveste da scudiero perché “in questa simulata sembianza, le belle osserverò”.
Dandini (basso o baritono): lo scudiero che fa da principe per un giorno. Non ha le profondità o il ruolo di un Figaro (paradigma della voce baritonale nella musica rossiniana), ma a differenza del padrone anche musicalmente vive di luce propria.
Alidoro (basso) : deus ex machina dell’opera, è il sostituto della fatina. Lui che invita il principe a scambiarsi di posto con Dandini per cogliere dal vero i caratteri delle pretendenti. Egli entra per primo in casa di Don Magnifico travestito da mendicante per indagare sulla situazione. Infine, progetta ed attua la partecipazione alla festa di Cenerentola nonché un falso incidente per consentire a Ramiro di ritrovarla.Il libretto, editore Attilio Barion Sesto San Giovanni – Milano 1930.
4 Coro e Cavatina Scegli la sposa – Come un’ape nei giorni d’aprile (Coro, Dandini)
5 Quintetto Signor, una parola (Angelina, Don Magnifico, Ramiro, Dandini, Alidoro)
6 Aria Là del ciel nell’arcano profondo (Alidoro)
7 Finale I Conciossiacosaché – Zitto zitto, piano piano – Ah, se velata ancor – Parlar, pensar vorrei – Mi par d’esser sognando (Coro, Don Magnifico, Ramiro, Dandini, Clorinda, Tisbe, Alidoro, Angelina)
Atto II
8 Aria Sia qualunque delle figlie (Don Magnifico)
9 Recitativo e Aria E allor…se non ti spiaccio – Sì, ritrovarla io giuro (Ramiro, Coro)
10 Duetto Un segreto d’importanza (Dandini, Don Magnifico)
11 Canzone Una volta c’era un re (Angelina)
12 Temporale
13 Sestetto Siete voi? – Questo è un nodo avviluppato (Ramiro, Angelina, Clorinda, Tisbe, Dandini, Don Magnifico)
14 Coro e Rondò Della fortuna instabile – Nacqui all’affanno (Coro, Ramiro, Angelina, Don Magnifico)
Anticipazioni per “I Masnadieri” di Verdi del 30 luglio alle 10 su Rai 5:con la regia di Gabriele Lavia e la direzione di Nicola Luisotti dal Teatro San Carlo di Napoli– Per la Grande Musica Lirica in TV oggi giovedì 1° giugno alle 10 su Rai 5 andrà in onda l’opera “I Masnadieri”di Giuseppe Verdi, diretta da Nicola Lisotti, per la regia di Gabriele Lavia nella versione andata in scena al Teatro San Carlo di Napoli nel 2012.
Sul palco cantano Giacomo Prestia, Aquiles Machado, Artur Rucinski, Lucrecia García.
L’opera è ambientata in Germania tra il 1755 e il 1757.
Atto I
Carlo ha abbandonato la casa paterna ma desidera ritornarvi (O mio castel paterno) quando viene a sapere tramite una lettera firmata dal padre che egli lo ha bandito da casa e ha intenzione di imprigionarlo. Allora decide di mettersi a capo di una banda di masnadieri (Nell’argilla maledetta). In realtà la lettera è stata scritta dall’invidioso e perfido fratello, Francesco, che intende impossessarsi dei territori del padre Massimiliano, il reggente di Moor. Francesco chiama il servo Arminio e gli ordina di vestirsi da soldato e di andare dal padre recandogli la falsa notizia che Carlo è morto (Tremate o miseri). Intanto Massimiliano dorme placidamente, e Amalia, un’orfana adottata da lui ed innamorata di Carlo, lo contempla e ricorda l’amato (Lo sguardo avea degli angeli). Il vecchio si sveglia ed esprime ad Amalia la sua preoccupazione per la lontananza di Carlo; entra Francesco che annuncia l’arrivo di Arminio travestito, il quale riferisce la falsa notizia. Massimiliano non regge al dolore e sviene; Amalia, credutolo morto, fugge, e Francesco già gioisce all’idea di possedere i territori del padre (Morto? Signor son io!).
Atto II
Massimiliano è creduto morto, e viene organizzato un banchetto in onore di Francesco. Amalia si sottrae alla festa, e ricorda l’amato Carlo che crede morto (Tu che del mio Carlo); in quel momento entra Arminio, che, pentito, le svela la verità, e Amalia gioisce nel sapere che Carlo e Massimiliano sono ancora vivi (Carlo vive!). Entra Francesco, che cerca di convincere la fanciulla a dimenticare l’amato morto, ma lei lo disprezza. Nel frattempo Carlo, diventato capo dei masnadieri, si rende colpevole dei più atroci delitti, pur rimpiangendo la sua vita precedente e l’amata Amalia.
Atto III
Amalia è riuscita a fuggire dal castello di Francesco, ma è terrorizzata dalle voci dei masnadieri che sente nella foresta. Incontra Carlo, e i due si riabbracciano dopo tanto tempo. Amalia lo informa che Francesco è diventato signore dopo la morte di Massimiliano, e che ha tentato di usare violenza su di lei; Carlo giura di vendicarla, ma prima si rinnovano le promesse d’amore (Lassù, lassù risplendere). I masnadieri intanto hanno scelto come base le rovine diroccate di una torre. Carlo veglia, insonne, e scorge un’ombra avvicinarsi a un pozzo con una grata, da cui esce una voce. È Arminio che porta da mangiare a un prigioniero, ma fugge spaventato appena vede Carlo. Carlo toglie la grata e scopre che l’uomo nel pozzo è il vecchio padre, il quale gli racconta di essere stato gettato lì a morire di fame dal figlio Francesco (Un ignoto, tre lune or saranno) e sviene. Carlo giura vendetta, e sveglia i masnadieri: insieme attaccheranno il castello di Francesco.
Atto IV
Francesco, intanto, è colto dai rimorsi e dagli incubi: racconta ad Arminio un incubo in cui gli sembrava di essere Caino maledetto da Dio (Pareami che sorto da un lauto convito). Arminio esce e arriva il pastore Moser, che gli comunica che Dio lo sta punendo per i suoi crimini; Arminio rientra e li avverte che i masnadieri stanno invadendo il castello, e Francesco, pur sapendo che presto morirà, lancia l’ultima bestemmia contro Dio. Nel covo dei masnadieri, Massimiliano continua a invocare invano Francesco, e a chiedere il perdono di Carlo. Non sa ancora che il capo dei masnadieri è suo figlio; Carlo lo rassicura dicendo che il figlio lo perdonerà. In quel momento entrano i masnadieri, di ritorno dal castello, conducendo Amalia come prigioniera. Carlo, allora non può più tenere nascosta la verità al padre e all’amata: è lui il capo di quella masnada di ladri e assassini (Caduto è il reprobo!). Amalia giura di amarlo anche se è un criminale, ma Carlo, piuttosto che trascinarla nella polvere, la uccide e si appresta a consegnarsi alla giustizia.
Numeri musicali
Atto I
1 Preludio
2 Scena e Aria di Carlo
Scena Quando io leggo in Plutarco (Carlo, Voci) Scena I
Aria O mio castel paterno (Carlo) Scena I
Tempo di mezzo Ecco un foglio a te diretto… (Coro, Carlo) Scena II
Cabaletta Nell’argilla maledetta (Carlo, Coro) Scena II
3 Recitativo e Aria di Francesco
Scena Vecchio! spiccai da te quell’abborrito (Francesco) Scena III
Aria La sua lampada vitale (Francesco) Scena III
Tempo di mezzo Trionfo, trionfo! colpito ho nel segno… (Francesco, Arminio) Scena III-IV-V
Cabaletta Tremate, o miseri, – voi mi vedrete (Francesco) Scena V
4 Scena e Cavatina di Amalia
Scena Venerabile, o padre, è il tuo sembiante (Amalia) Scena V
Cavatina Lo sguardo avea degli angeli (Amalia) Scena V
5 Duettino, Quartetto Finale I
Scena Mio Carlo!… – Ei sogna. (Massimiliano, Amalia) Scena VI
Anticipazioni per “Rigoletto” di Verdi del 28 luglio alle 10 su Rai 5:diretto da Riccardo Muti per la regia di Gilbert Deflo dalla Scala di Milano– Per la grande Musica Lirica in TV andrà in onda oggi domenica 28 luglio alle 10 su Rai 5 la storica edizione dell’anno 1994 dell”opera “Rigoletto” di Giuseppe Verdi, diretto da Riccardo Mito per la regia di Gilbert Deflo dal Teatro alla Scala di Milano.
Con le scene di Ezio Frigerio, i costumi di Franca Squarciapino e la interpretazione di Renato Bruson, Roberto Alagna, Andrea Rost, Dimitri Kavrakos e Mariana Pentcheva.
Centrato sulla drammatica e originale figura di un buffone di corte, Rigoletto fu inizialmente oggetto della censuraaustriaca. La stessa sorte era toccata nel 1832 al dramma originario Le Roi s’amuse, bloccato dalla censura e riproposto solo 50 anni dopo la prima. Nel dramma di Hugo, che non piacque né al pubblico né alla critica, erano infatti descritte senza mezzi termini le dissolutezze della corte francese, con al centro il libertinaggio di Francesco I, re di Francia. Nell’opera si arrivò al compromesso di far svolgere l’azione alla corte di Mantova, a quel tempo non più esistente, trasformando il re di Francia nel duca di Mantova[2][3].
Il 3 giugno 1850 Verdi scriveva a Piave: «In quanto al titolo quando non si possa tenere Le roi s’amuse, che sarebbe bello… il titolo deve essere necessariamente La maledizione di Vallier, ossia per essere più corto La maledizione. Tutto il soggetto è in quella maledizione che diventa anche morale. Un infelice padre che piange l’onore tolto alla sua figlia, deriso da un buffone di corte che il padre maledice, e questa maledizione coglie in una maniera spaventosa il buffone, mi sembra morale e grande, al sommo grande». La decisione finale sul titolo cadde sul nome del protagonista, cambiandolo da Triboletto, traduzione “letterale” dell’originale Triboulet, a Rigoletto (dal francese rigoler, che significa scherzare).
Intenso dramma di passione, tradimento, amore filiale e vendetta, Rigoletto offre una combinazione di ricchezza melodica e potenza drammatica. [senza fonte] Dal punto di vista musicale abbiamo, fin dal preludio, il ripetersi costante del tema della maledizione, tramite la ripetizione della nota Do in ritmo doppio puntato.
Al Palazzo Ducale, durante una festa, il Duca, che ha l’abitudine di confondersi tra il popolo in incognito, confida al fido Borsa di voler portare a compimento la conquista di una fanciulla (Gilda) che vede sempre all’uscita della chiesa. Borsa gli fa notare le beltà delle dame presenti, e il Duca, dopo aver dichiarato il suo spirito libertino (Questa o quella per me pari sono), corteggia la Contessa di Ceprano provocando la rabbia del marito, che viene schernito dal buffone di corte Rigoletto. Intanto, in disparte, Marullo racconta agli altri cortigiani che Rigoletto, sebbene gobbo e deforme, avrebbe un’amante; la notizia è lo spunto per i cortigiani e per il conte di Ceprano per vendicarsi dell’ironia offensiva del buffone con il rapimento della donna. In realtà la giovane che Rigoletto tiene ben nascosta in casa non è altri che la figlia Gilda.Palazzo Ducale di Mantova.
Improvvisamente irrompe il Conte di Monterone, vecchio nemico del Duca, che lo accusa pubblicamente di avergli sedotto la figlia. Rigoletto lo irride e Monterone maledice lui e il Duca, che ordina di arrestarlo, mentre Rigoletto, spaventato dalle sue parole, fugge. Profondamente turbato dalla maledizione di Monterone (Quel vecchio maledivami), mentre è sulla strada di casa il buffone viene avvicinato da Sparafucile, un sicario prezzolato, che gli offre i suoi servigi. Rigoletto lo allontana, paragonandosi poi in qualche modo a lui (Pari siamo), meditando sulla sua vita infelice e cercando di distogliere la mente dal pensiero ricorrente della maledizione.
Giunto a casa, riabbraccia Gilda, all’oscuro del lavoro di buffone di corte del padre, e raccomanda alla domestica Giovanna di vegliare su di lei, ossessionato dalla paura che la fanciulla possa essere insidiata (Veglia, o donna, questo fiore). Il Duca si è però già introdotto nella casa e osserva di nascosto la scena. Andatosene Rigoletto, egli avvicina la giovane e si dichiara innamorato (È il sol dell’anima) spacciandosi per uno studente povero, Gualtier Maldé, ma è costretto a desistere dalla sua opera di seduzione data la presenza di qualcuno nei pressi della casa. Gilda, rimasta sola, esprime il suo amore per il giovane (Gualtier Maldé… Caro nome…).
Nei dintorni si aggirano in effetti i cortigiani, con l’intenzione di attuare il rapimento di quella che è creduta l’amante del buffone. Essi coinvolgono lo stesso Rigoletto, che, colto da un presentimento, è tornato sui suoi passi e al quale fanno credere con un inganno che stiano tramando il rapimento della contessa di Ceprano. Sollevato dai propri timori, Rigoletto accetta di unirsi all’impresa. Con la scusa di fargli indossare come tutti una maschera, la vista, già scarsa per il buio notturno, e l’udito gli vengono impediti con una benda, mentre i cortigiani rapiscono Gilda (Zitti zitti, moviamo a vendetta). Solo quando tutti sono partiti, egli capisce la verità e ripensa alla maledizione ricevuta (Ah, la maledizione).
Atto II
Rientrato a palazzo, il Duca, che era tornato a cercare Gilda poco dopo il loro incontro, si dispera per il rapimento della giovane, avvenuto nel breve tempo della sua assenza (Ella mi fu rapita). Quando però i cortigiani lo informano di aver rapito l’amante di Rigoletto, e appreso che questa si trova nel Palazzo, capisce che la sorte lo ha in realtà favorito. Entra Rigoletto che, fingendo indifferenza, cerca la figlia, deriso dal crocchio di cortigiani. Quando capisce che Gilda si trova nella camera del Duca, sfoga la sua ira imprecando contro i nobili, che apprendono con sorpresa che la giovane rapita è in realtà sua figlia, ma gli impediscono di raggiungerla (Cortigiani, vil razza dannata).
Esce Gilda, che rivela al padre di essere stata disonorata e, dopo che sono rimasti soli, gli racconta come ha conosciuto il giovane di cui ignorava la vera identità (Tutte le feste al tempio), mentre Rigoletto cerca di consolarla (Piangi, fanciulla). Passa frattanto Monterone, che sta per essere condotto in carcere. Il vecchio nobile si ferma e osserva il Duca ritratto in un quadro, constatando amaramente che la sua maledizione è stata vana. Udite le sue parole, Rigoletto replica che la vendetta arriverà invece per opera sua (No vecchio t’inganni…sì, vendetta): egli ha già deciso di rivolgersi al sicario Sparafucile per chiedergli di uccidere il Duca.
Atto III
Rigoletto ha deciso di far toccare con mano alla figlia chi sia veramente l’uomo che ella, nonostante tutto, continua ad amare. La conduce perciò alla locanda di Sparafucile sulle rive del fiume Mincio, dove si trova il Duca in incognito, adescato dalla sorella del sicario Maddalena. Gilda ha così modo di vedere di nascosto l’amato dichiarare la propria irrisione verso le donne e gli uomini che se ne innamorano (La donna è mobile) e poi corteggiare Maddalena, come già aveva fatto con lei (Bella figlia dell’amore).
Dà ordine alla figlia di tornare a casa e partire immediatamente alla volta di Verona, travestita da uomo per la sua incolumità; dopo aver preso accordi con Sparafucile, si allontana anch’egli dalla locanda. Mentre si avvicina un temporale, Gilda, già in abiti maschili, in preda ancora a un’attrazione irrefrenabile, torna presso la locanda e ascolta il drammatico dialogo che vi si svolge: Maddalena, invaghitasi anch’essa del Duca, supplica il fratello affinché lo risparmi e uccida al suo posto non appena giungerà con il denaro. Sparafucile, vantando una sorta di “rigore” professionale, non ne vuole sapere, ma alla fine accetta un compromesso: aspetterà fino a mezzanotte e, se arriverà, ucciderà il primo uomo che entrerà nell’osteria (Se pria che abbia il mezzo la notte toccato). Gilda decide immediatamente di sacrificarsi per il Duca: fingendosi un mendicante, bussa alla porta della locanda e viene pugnalata a sangue freddo dal sicario.
A mezzanotte, come convenuto, Rigoletto ritorna alla locanda e Sparafucile gli consegna il corpo in un sacco. Il buffone, illudendosi con grande soddisfazione di aver portato a compimento la sua vendetta, si appresta a gettarlo nel fiume quando, in lontananza, ode la voce del Duca (ripresa de La donna è mobile). Raggelato, si chiede di chi sia allora il corpo nel sacco, e quando lo apre scopre con orrore Gilda in fin di vita, che in un ultimo anelito gli chiede perdono e muore tra le sue braccia (V’ho ingannato….Lassù in cielo). Rigoletto, disperato, si rende conto che la maledizione di Monterone si è avverata (Ah, la maledizione!).
Brani principali (Verdi)
Atto I (Verdi)
Preludio
Questa o quella per me pari sono (ballata del Duca)
Pari siamo (monologo di Rigoletto)
Veglia, o donna, questo fiore (duetto Rigoletto Gilda)
È il sol dell’anima (duetto Duca Gilda)
Caro nome (aria di Gilda)
Atto II (Verdi)
Ella mi fu rapita!… Parmi veder le lagrime (recitativo ed aria del Duca)
Cortigiani, vil razza dannata (invettiva di Rigoletto)
Anticipazioni per “Il Trovatore” di Verdi del 27 luglio alle 10 su Rai 5:diretto da Alfredo Basile per la regia di Margherita Wallmann dagli Studi Rai di Milano– In occasione del centesimo anniversario dalla nascita del grande tenore Carlo Bergonzi, Rai Cultura che propone la storica registrazione del 1966 del Trovatore di Giuseppe Verdi, in onda sabato 27 luglio alle 10.00.
Nel cast, Antonietta Stella, Carlo Bergonzi, Adriana Lazzarini e Piero Cappuccilli. Sul podio, Arturo Basile. Regia di Margherita Wallmann.
Il libretto, in quattro parti e otto quadri, fu tratto dal dramma El Trovador di Antonio García Gutiérrez. Fu Verdi stesso ad avere l’idea di ricavare un’opera dal dramma di Gutiérrez, commissionando a Salvadore Cammarano la riduzione librettistica. Il poeta napoletano morì improvvisamente nel 1852, appena terminato il libretto, e Verdi, che desiderava alcune aggiunte e piccole modifiche, si trovò costretto a chiedere l’intervento di un collaboratore del compianto Cammarano, Leone Emanuele Bardare. Questi, che operò su precise direttive dell’operista, mutò il metro della canzone di Azucena (da settenari a doppi quinari) e aggiunse il cantabile e quello di Leonora (D’amor sull’ali rosee – IV.1). Lo stesso Verdi, inoltre, intervenne personalmente sui versi finali dell’opera, abbreviandoli.
La prima rappresentazione fu un grande successo: come scrive Julian Budden, «Con nessun’altra delle sue opere, neppure con il Nabucco, Verdi toccò così rapidamente il cuore del suo pubblico».
Trama
«Deserto sulla terra, col rio destino in guerra, è sola speme un cor al trovator!»
(Manrico, atto I, scena III)
La trama, oltremodo intricata e romanzesca, si sviluppa parte in Biscaglia e parte in Aragona all’inizio del XV secolo.
Parte I – Il duello
La scena si apre nel castello dell’Aljafería di Saragozza. Il Conte di Luna ama Leonora, dama di corte della regina, non corrisposto, ogni notte monta la guardia davanti alla sua porta nel tentativo di vederla. Mentre egli si strugge di questo amore, Ferrando, capitano delle sue guardie, racconta agli armigeri la storia del fratello minore del Conte: il bambino fu rapito anni prima da una gitana per vendicare la madre, giustiziata dal precedente Conte con l’accusa di praticare la stregoneria; la zingara (Abbietta zingara) aveva poi gettato il bambino nella stessa pira ov’era morta la madre, il cui fantasma infesta ora il castello, e per questo infanticidio i soldati ora chiedono la sua morte. Nel frattempo Leonora, confida a Inés, sua ancella, di essere innamorata di un misterioso Trovatore del quale non conosce nemmeno il nome, che ogni notte viene a cantarle una serenata col suo liuto (Tacea la notte placida). Il Conte, dopo aver origliato questa confidenza, ode la voce del suo rivale che intona un canto dedicato alla sua amata(Deserto sulla terra). Leonora esce, e confusa dall’oscurità, scambia il conte di Luna per il suo amato e l’abbraccia. Il Trovatore sorprende i due in quella posa e crede di essere stato tradito, ma Leonora gli giura il suo amore; ciò scatena l’ira del Conte, che sfida a duello il rivale e lo costringe a rivelarsi: il suo nome è Manrico, seguace del ribelle Conte d’Urgel. Leonora cade in terra priva di sensi, mentre i due uomini si fronteggiano: entrambi gli avversari riportano gravi ferite, ma è Manrico ad avere la meglio. Egli fugge lasciando in vita il Conte.
Parte II – La gitana
Ai piedi di un monte, in un accampamento, alcuni zingari dediti alle loro attività rallegrano il loro lavoro con canti, balli e brindisi (coro degli zingari: Vedi le fosche notturne spoglie). Nell’allegria generale irrompe una voce addolorata: svegliatasi dal suo incubo ricorrente, Azucena, madre di Manrico, racconta che molti anni prima vide morire sul rogo la madre accusata di stregoneria dal vecchio Conte di Luna (Stride la vampa). Le ultime parole della madre erano state una supplica di vendetta, così ella aveva rapito il figlio del Conte ancora in fasce e, accecata dalla disperazione, aveva deciso di gettarlo nel fuoco; tuttavia, inorridita dalla visione della madre morta, aveva confuso il proprio figlio col bambino che aveva rapito e lo aveva gettato nel rogo al suo posto. Manrico teme così di non essere il vero figlio di Azucena e le chiede di conoscere la propria identità, ma la donna si rimangia tutto ciò che ha appena raccontato dicendo di averlo solo visto nell’incubo appena concluso, e gli ricorda di averlo sempre protetto e curato proprio come quando tornò all’accampamento ferito dopo il duello col Conte. Manrico confida alla madre di esser stato sul punto di uccidere il Conte, durante quel duello, ma di esser stato frenato da una voce proveniente dal cielo (Mal reggendo all’aspro assalto). Azucena lo esorta dunque a compiere la vendetta di sua madre, sfidando nuovamente il Conte e arrivando stavolta a ucciderlo. Intanto il Conte ha fatto spargere la voce che Manrico sia morto, allo scopo di conquistare Leonora; questa tuttavia, piuttosto che andare in sposa a lui, decide di prendere i voti. Venuto a conoscenza della sua decisione, il Conte irrompe con molti soldati alla cerimonia per rapirla; in quel momento però ha inizio l’assalto dei ribelli di Urgel: Manrico, approfittando della confusione, porta in salvo Leonora.
Parte III – Il figlio della zingara
Il Castello è stato espugnato dalle truppe di Urgel, e i soldati del Conte di Luna sono accampati lì nei pressi in attesa di sferrare un attacco per riconquistarlo. Ferrando cattura una vecchia Gitana che si aggira furtiva per l’accampamento e la conduce dal Conte di Luna, credendola una spia: in realtà è Azucena, che si aggira in quei territori spinta dalle visioni della morte di suo figlio. Costretta dalla tortura e dalle minacce, confessa di essere la madre di Manrico, nonché la stessa zingara che aveva ucciso il fratello del Conte. Questi esulta doppiamente, poiché uccidendo la zingara otterrà doppia vendetta: per il fratello ucciso e su Manrico che gli ha rubato l’amore di Leonora. Intanto, all’interno del Castello, Manrico e Leonora stanno per sposarsi in segreto e si giurano eterno amore. In quella Ruiz sopraggiunge ad annunciare che Azucena è stata catturata e di lì a poco sarà arsa viva come strega. Manrico si precipita in soccorso della madre cantando la celebre cabalettaDi quella pira.
Parte IV – Il supplizio
Il tentativo di liberare Azucena fallisce e Manrico viene imprigionato nel castello dell’Aljafería: madre e figlio saranno giustiziati all’alba. Nell’oscurità, Ruiz conduce Leonora alla torre dove Manrico è prigioniero (Timor di me?… D’amor sull’ali rosee). Leonora implora il Conte di lasciare libero Manrico: in cambio è disposta a diventare sua sposa (Mira, d’acerbe lagrime). In realtà non ha alcuna intenzione di farlo: ha già deciso che si avvelenerà prima di concedersi. Il Conte accetta e Leonora chiede di poter dare lei stessa a Manrico la notizia della liberazione, ma prima di entrare nella torre, beve di nascosto il veleno da un anello. Intanto, Manrico e Azucena condividono una cella in attesa della loro esecuzione. Manrico cerca di calmare la madre, terrorizzata dal dover subire lo stesso supplizio di sua madre (Ai nostri monti ritorneremo). Alla fine, la donna si addormenta sfinita. Giunge Leonora ad annunciare la libertà a Manrico e a implorarlo di mettersi in salvo, ma quando egli scopre che lei non lo seguirà, si rifiuta di fuggire, convinto che per ottenere la sua libertà Leonora l’abbia tradito; ma lei, nell’agonia della morte, gli confessa di essersi avvelenata per restargli fedele (Prima che d’altri vivere). Il Conte, entrato a sua volta nella prigione, ascolta di nascosto la conversazione e capisce d’esser stato ingannato da Leonora, che muore fra le braccia di Manrico. Il Conte ordina allora di giustiziare il Trovatore: quando Azucena rinviene, egli le indica Manrico morente, ma pur nella disperazione la donna trova la forza di rivelare al Conte la tragica verità: «Egli era tuo fratello»: il Conte, sconvolto per aver ammazzato di sua mano il fratello, esclama «E vivo ancor!», mentre Azucena, tratta a morte, può finalmente gridare: «Sei vendicata, o madre!».
Anticipazioni per “Medea” di Guarnieri del 25 luglio alle 10 su Rai 5:con Antonella Ruggiero e la regia di Giorgio Barberio Corsettidal Palafenice di Venezia– È un’opera onirica, in cui mito e contemporaneità si incontrano grazie alla fusione di musica, teatro, video e live electronics. È la “Medea” di Adriano Guarnieri, che Rai Cultura propone giovedì 25 luglio alle 10 su Rai 5.
L’opera-video per soli, coro, orchestra e live electronics è stata registrata al Palafenice di Venezia nel 2002 con la regia di Giorgio Barberio Corsetti, e con le scenografie e i costumi di Cristian Taraborelli. L’orchestra e il coro sono quelli della Fenice.
Nello spettacolo il mito di Medea rivive grazie a frammenti presi dalla tragedia di Euripide, ma anche attraverso il rimando alla contemporaneità di temi come la perdita di identità, della propria terra e della patria.
Sulla scena sono impegnate tre diverse cantanti per interpretare Medea: Sonia Visentin, Antonella Ruggiero – storica voce del Matia Bazar – e Alda Caiello. Tre diverse vocalità per rappresentare la frantumazione psicologica dell’io contemporaneo.
Giasone è invece incarnato da Andrew Watts. Al flauto basso e contrabbasso è impegnato Roberto Frabbriciani, il live electronics è curato dal Centro Tempo Reale di Firenze, mentre il maestro concertatore e direttore è Pietro Borgonovo. Lo spettacolo ha ricevuto il premio Abbiati della Critica Musicale italiana.
Medea (Médée) è un’opera in tre atti di Luigi Cherubini, su libretto di François-Benoît Hoffmann, ispirato alla tragedia classica omonima di Euripide e/o alla versione seicentesca di Corneille, o anche alla tragedia di Seneca dallo stesso titolo. Ragione per cui potremmo porre l’opera sul filo continuo di una tradizione, forse annosa, di ricchi riferimenti al mito, che parte da Euripide e arriva fino al Novecento.[1] L’opera fu composta nella forma dell’opéra-comique, ed aveva quindi i dialoghi recitati. Andata in scena a Parigi nel 1797, ma presto dimenticata in Francia, l’opera riscosse un notevole successo nel corso dell’Ottocento soprattutto in Germania, fu tradotta sia in tedesco che in italiano, ed i recitativi furono musicati da Franz Lachner e da Luigi Arditi. L’opera è tornata ad riscuotere successo sui palcoscenici di tutto il mondo a partire dalla seconda metà del XX secolo, nella versione scaligera del 1909 (traduzione italiana di Carlo Zangarini e recitativi di Lachner), grazie soprattutto all’interpretazione di Maria Callas.
La prima rappresentazione in Italia avvenne il 30 dicembre del 1909, al Teatro alla Scala di Milano nella traduzione di Carlo Zangarini. Durante l’edizione scaligera del 1909 vestiva i panni di Medea una giovane e carismatica Ester Mazzoleni con Nazzareno De Angelis. Ci resta una bellissima foto d’epoca in cui la Mazzoleni è ritratta mentre si appoggia a un elemento scenico e osserva con sguardo cupo e folle -gli occhi sono fissi sull’osservatore- il vuoto, elemento questo rivelatore della lettura che di Medea Cherubini diede nella sua opera (collezione Aiello). Tuttavia, l’opera in suolo italiano non ebbe lo stesso successo che aveva riportato il 13 marzo del 1797 a Parigi (dove era stata definita come “large, espressive, majesteuse et terrible”).
In Italia il successo dell’opera, così come la sua fortuna, si deve a Maria Callas, paradigmatica interprete del ruolo.
La vicenda storica dell’opera sintetizza diversi gusti musicali: italiano, francese e tedesco. Si capisce quanto i più grandi maestri dell’Ottocento debbano a Cherubini e a questa sua opera sì maestosa solo attraverso le parole di Brahms, che, non a caso, la definì: “quella che noi musicisti riconosciamo fra noi come la cosa suprema nella musica drammatica.
La versione originale francese fu composta conformemente ai canoni dell’opéra-comique e pertanto presenta una struttura dicotomica basata sull’alternanza di parti cantate e recitate. Non vi si trova cioè quella forma ibrida, con funzione di tessuto connettivo, propria del melodramma italiano che è il “recitativo”. Allo Staatsoper Unter den Linden di Berlino la prima avvenne il 17 febbraio 1800 nella traduzione tedesca, al Burgtheater di Vienna come Medea il 6 novembre 1802 in tedesco, al La Monnaie/De Munt di Bruxelles il 31 marzo 1814 ed al Teatro degli Stati di Praga il 7 febbraio 1840. L’opera ebbe nell’Ottocento un successo durevole e consolidato in Germania, dove furono inseriti recitativi in musica in sostituzione delle parti in prosa, a partire dalla riscrittura operata da Franz Lachner su commissione del teatro di Francoforte nel 1855.
Nel Regno Unito l’opera venne rappresentata per la prima volta al Queen’s Theatre di Londra nel 1865, tradotta in italiano da Salvatore Marchesi, con i recitativi musicati da Luigi Arditi e con il soprano Thérèse Tietjens nel ruolo principale, e poi nel 1870 alla Royal Italian Opera oggi Royal Opera House con Sofia Scalchi.Frontespizio di una partitura vocale della versione del 1909
La versione tedesca di Lachner fornì poi la base per l’allestimento scaligero del 1909, in occasione del quale l’intero libretto fu tradotto in italiano ad opera di Carlo Zangarini. È in questa versione italiana che l’opera ha goduto delle sue maggior fortune nel corso del Novecento.
Opera severa, di impianto tipicamente neoclassico e senza concessioni alla fluente melodia italiana, Medea godette dell’ammirazione dei compositori tedeschi (tra cui Weber, Beethoven, Schumann, Brahms e Wagner) più che di quelli italiani. La ragione di un sì clamoroso successo è dovuto essenzialmente alla presenza di una profondissima escursione psicologica dei personaggi, i quali portano dentro se’ un complesso impianto emozionale e una netta motivazione verso ogni gesto compiuto: Medea è ossessionata, seppur con attimi di incertezza, dalla logica della vendetta (così come in Euripide), Giasone dalle nuove nozze e dal desiderio di eliminare la possente minaccia che per lui rappresenta Medea, Glauce e Creonte dalla pace del regno e dalla felice riuscita delle nozze, Neris dalla fedeltà alla padrona (“Dovunque andrai ti seguirò…”) ma al contempo, da “corifea”, della logica del popolo, del buon senso della comunità (“Signor! La crudele…”). L’ambivalenza, la contraddizione si stagliano sullo sfondo e dominano incontrastati la scena sin dall’ouverture, dove si possono distinguere chiaramente due tempi ben marcati: l’Allegro Vivace da un lato, che esprime la tragicità e l’indicibile sfrenata passione che muove Medea (si ricordi che anche Euripide esalta questa caratteristica propria di Medea ricorrendo al termine miainofoteron, cioè “animo assetato di sangue”); dall’altro, l’Andantino con moto che esprime al contempo la serenità di un regno e di imminenti nozze prospere e dall’altro l’angoscia di Glauce. Ricordiamo a tal proposito che nella versione cinematografica di Pasolini la morte di Glauce viene inscenata ben due volte: nei sogni di Medea e nella realtà. Nel sogno di Medea Glauce, indossate le vesti di Medea, si guarda allo specchio e fugge disperata verso l’esterno; frattanto le vesti vanno in fiamme portandola alla morte. Secondo un’interpretazione questa scena demarcherebbe proprio la paura e l’immaturità di Glauce, la quale, indossate le vesti di Medea (simbolo della nuova posizione sociale che sta per assumere, cioè il passaggio da fanciulla a donna, quale è Medea), impazzisce non sentendosi in grado di svolgere questo compito, dovendo persino competere con Medea, la sapiente da cui tutti sono atterriti.
La riscoperta dell’opera di Cherubini si legò, negli anni cinquanta del XX secolo, all’interpretazione di Maria Callas, che la riportò sulle scene nel 1953, prima al Teatro Comunale di Firenze e poi alla Scala, e la interpretò ripetutamente negli anni successivi in Italia e all’estero. La sua interpretazione del personaggio è rimasta paradigmatica: la grande intensità drammatica di essa fu tale da spingere successivamente, come già menzionato, il regista italiano Pier Paolo Pasolini ad affidare al grande soprano il ruolo di attrice protagonista nell’omonimo film (in prosa, non correlato all’opera) da lui diretto nel 1969. L’opera fu poi affrontata anche da altre grandi cantanti-attrici, quali Magda Olivero, Leyla Gencer, Leonie Rysanek, Gwyneth Jones, Shirley Verrett e Anna Caterina Antonacci. La Verrett la ripropose anche in francese, ma ancora con i recitativi musicati da Lachner. La prima ripresa dell’originale francese, con i dialoghi parlati secondo le consuetudini dell’opéra-comique, ebbe luogo nel 1995 al Festival della Valle d’Itria a Martina Franca.
La scena si svolge a Corinto, nel palazzo del Re Creonte. Glauce sta terminando, aiutata da due ancelle, i preparativi per il suo matrimonio con Giasone. Questi ha ripudiato Medea, potente maga e sua vecchia consorte. Lei a suo tempo l’aiutò nell’impresa di rubare il Vello d’oro, tradendo così la sua stessa famiglia, e dalla loro unione nacquero due figli. Medea riesce ad entrare nel palazzo di Creonte e lì incontra Giasone, al quale chiede il ritorno in seno alla famiglia. Visto però il suo rifiuto lei lo maledice e giura vendetta.
Atto II
La scena si svolge all’interno del palazzo del Re. Medea vuole vendicarsi nonostante la sua ancella Neris cerchi di convincerla a lasciare Corinto. Anche Creonte ordina a Medea di abbandonare immediatamente la città ma lei implorando ottiene ancora un giorno da passare con i suoi figli. Incontra ancora Giasone e insieme rievocano i felici momenti del loro amore. Infine Medea ordina all’ancella di recare in dono a Glauce il manto e il diadema che ella ebbe da Apollo.
Atto III
La scena si svolge tra il palazzo e il tempio. Neris accompagna i due figli al cospetto della loro madre Medea. Dal tempio giungono voci e lamenti: Creonte e Glauce sono morti perché i doni di Medea erano avvelenati. La folla furente si scaglia contro Medea, ma questa, con Neris e i due figli, si rifugia nel tempio. Giasone accorre per arrestarla, ma Neris esce sconvolta dicendo che Medea ha assassinato i loro figli nel tempio. Indi appare Medea, con ancora in mano il pugnale insanguinato e dice a Giasone di aver compiuto la sua giusta vendetta. Sconvolto dal dolore egli muore e Medea rientra nel tempio, mentre questo sta andando in fiamme.
Anticipazioni per “Pagliacci” di Leoncavallo del 24 luglio alle 11.25 su Rai 5:con la direzione di Andriy Yurkevych per la regia diCristian Taraborrellidal Teatro Carlo Felice di Genova– Dal Teatro Carlo Felice di Genova, i “Pagliacci” di Ruggero Leoncavallo con la regia di Cristian Taraborrelli. E’ l’opera, andata in scena nel’ottobre 2021, che Rai Cultura propone oggi mercoledì 24 luglio alle 11.25 su Rai 5.
A dirigere Orchestra, Coro, Coro di Voci bianche e tecnici del Teatro Carlo Felice è la bacchetta di Andriy Yurkevych. Maestro del Coro, Francesco Aliberti, Maestro del Coro di Voci Bianche, Gino Tanasini. Regia tv di Claudia De Toma.
Nell’allestimento di “Pagliacci” la realtà irrompe sul palcoscenico e la finzione teatrale a sua volta corre incontro al vero, in una messa in scena senza quintature classiche, d’ispirazione cinematografica. Grazie al virtual set e alla realtà aumentata si delinea un terzo piano di narrazione, in cui confluiscono le visioni, i sentimenti e le esperienze soggettive di ciascun personaggio, i loro non detti e segreti.
Cristian Taraborrelli firma regia, le scene e le luci dell’opera, Luca Attilii i video, Angela Buscemi i costumi. Il cast vocale è composto da Fabio Sartori (Canio), Serena Gamberoni (Nedda), Sebastian Catana (Tonio), Marcello Rosiello (Silvio) e Matteo Falcier (Peppe). Andriy Yurkevych dirige l’Orchestra e Coro e Coro di voci bianche del Teatro Carlo Felice, preparati rispettivamente da Francesco Aliberti e da Gino Tanasini. Firma la regia televisiva Claudia De Toma.
Fin da poco tempo dopo la prima esecuzione è di frequente rappresentata insieme a Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni (1890), con la quale è considerata una delle più rappresentative opere veriste.[3]
Origine dell’opera
Stando alle parole dello stesso compositore, l’opera si ispira a un delitto realmente accaduto a Montalto Uffugo, in Calabria, dove il compositore visse da bambino alcuni anni.[4] Secondo i documenti dell’epoca, il suo tutore, Gaetano Scavello, era in relazione con una donna del luogo, della quale era innamorato anche un certo Luigi D’Alessandro: questi, geloso della donna e insultato pubblicamente dal tutore di Leoncavallo, la notte del 5 marzo 1865 accoltellò Scavello all’uscita da un teatro, aiutato dal fratello Giovanni; la vittima morì poche ore dopo ma fece i nomi degli assassini, che furono condannati dal padre di Leoncavallo, magistrato a Montalto.[5] Leoncavallo in seguito affermò che l’assassinio si svolse sotto i suoi occhi e che fu eseguito da un pagliaccio che aveva appena ucciso la propria moglie, poiché sosteneva di aver trovato tra i suoi vestiti un biglietto di Scavello.[5]
Quando nel 1894 l’opera fu tradotta in francese, il poeta, drammaturgo e librettista Catulle Mendès accusò Leoncavallo di plagio, poiché riteneva che la trama ricalcasse quella della sua opera La Femme de Tabarin, del 1887 (entrambe prevedevano una commedia all’interno dell’opera, un uomo geloso, la commedia che si trasforma in realtà con l’uccisione della donna per gelosia); Leoncavallo si difese sostenendo che la trama era ispirata al fatto di cronaca di cui era stato testimone da bambino e rilevò che anche l’opera di Mendès era passibile di plagio, poiché assomigliava ad altre precedenti, come Un drama nuevo di Manuel Tamayo y Baus; Mendès ritirò allora l’accusa.[6]
Prima rappresentazione
L’opera s’intitolava originariamente Pagliaccio, ma il baritono francese Victor Maurel, che aiutò Leoncavallo ad organizzare la prima rappresentazione, non voleva che il suo ruolo (Tonio) passasse in secondo piano in favore di quello del tenore (Canio); l’editore, per evitare di mettere a rischio la prima, mutò il titolo in Pagliacci.[7]
L’opera fu rappresentata per la prima volta a Milano il 21 maggio 1892, diretta da un giovane e poco conosciuto Arturo Toscanini, e ottenne subito un grande successo, che Leoncavallo non riuscì più ad ottenere con le sue successive opere; nel giro di due anni fu tradotta in molte lingue europee e, per via della sua brevità (circa un’ora), fu spesso accoppiata ad un’altra breve opera di stampo verista, Cavalleria rusticana di Mascagni.[8]
Trama
Dopo un’introduzione strumentale, la rappresentazione inizia a sipario calato, con un baritono, in genere quello che interpreta Tonio, solitamente nel costume che vestirà più avanti come Taddeo, che si presenta al proscenio come “Prologo” (Si può?, si può?), fungendo da portavoce dell’autore ed enunciando i principi informatori e la poetica dell’opera.
La piccola compagnia teatrale itinerante composta dal capocomico Canio, dalla moglie Nedda e dai due commedianti Tonio e Beppe giunge in un paesino del sud Italia per inscenare una commedia. Canio non sospetta che la moglie, molto più giovane, lo tradisca con Silvio, un contadino del luogo, ma Tonio, fisicamente deforme, che ama Nedda e ne è respinto, lo avvisa del tradimento. Canio scopre i due amanti che si promettono amore, ma Silvio fugge senza essere visto in volto. L’uomo vorrebbe scagliarsi contro la moglie, ma arriva Beppe a sollecitare l’inizio della commedia perché il pubblico aspetta. Canio non può fare altro, nonostante il turbamento, che truccarsi e prepararsi per lo spettacolo (Vesti la giubba).
Dopo un intermezzo sinfonico, Canio/Pagliaccio deve impersonare nella farsa un marito tradito, ma la realtà prende il sopravvento sulla finzione (No, Pagliaccio non son) ed egli riprende il discorso interrotto poco prima, rinfacciando a Nedda/Colombina la sua ingratitudine e dicendole che il suo amore è ormai mutato in odio per la gelosia. La donna, intimorita, cerca di mantenere un tono da commedia, ma poi, minacciata, reagisce con asprezza. Beppe vorrebbe intervenire, ma Tonio, eccitato dalla situazione, di cui è responsabile con la sua delazione, glielo impedisce, mentre gli spettatori, dapprima attratti dalla trasformazione della farsa in dramma, comprendono troppo tardi che ciò che stanno vedendo non è più finzione. Di fronte al rifiuto di Nedda di dire il nome del suo amante, Canio accoltella a morte prima lei e poi Silvio, presente tra il pubblico, accorso sul palco per soccorrerla.
A tragedia compiuta, secondo la partitura originale, Tonio/Taddeo esclama beffardo e compiaciuto, rivolgendosi al pubblico: “La commedia è finita!”.[7] Tale battuta passò precocemente a Canio, divenendo la prassi esecutiva abituale.
Anticipazioni per “L’incoronazione di Dario” di Vivaldi del 23 luglio alle 10 su Rai 5:diretto da Ottavio Dantone per la regia diLeo Muscatodal Teatro Regio di Torino– Per la grande Musica Lirica in TV in onda oggi lunedì 14 novembre alle 10 su Rai 5 l’opera “L’incoronazione di Dario”” di Antonio Vivaldi, diretta da Ottavio Dantone per la regia di Leo Muscato dal Teatro Regio di Torino nella versione andata in scena nel 2017 con l’interpretazione di Carlo Allemano, Sara Mingardo, Delphine Galou, Riccardo Novaro e Roberta Mameli.
Accompagnato – Quel che la maggior figlia (Oracolo di Apollo)
Non mi lusinga vana speranza (Oronte)
Mi va scherzando in sen (Arpago)
Serena il tetro nubilo (Statira)
Se fui contento (Oronte)
Io son quell’augelletto (Alinda)
Arioso – Dario amato (Argene)
Arioso – Dunque solo (Dario)
Sarà tua la bella sposa (Argene)
Se palpitare il sen (Statira)
Non lusinghi il core amante (Niceno)
Perderò la bella mia (Dario)
Atto III
Arioso – Col splendor del sacro alloro (Oronte e Arpago)
Ubbidisco amate stelle (Arpago)
Sentirò fra ramo e ramo (Statira) [aggiunta]
Arioso – Se speri di baciar (Argene e Alinda)
Amorosa la mia speme (Alinda)
Crudeltà, che m’è pietosa (Oronte)
Duetto – Pur t’abbraccio, pur t’annodo (Dario e Statira)
A me ceppi, a me catene? (Alinda)
Ferri, ceppi, sangue, morte (Argene)
Coro – Rinforzi la gioia il suon delle trombe (tutti)
Trama
Nel libretto l’argomento è così descritto:
«Morto Ciro monarca de Persiani, tre furono gli soggetti più ragguardevoli che pretesero la successione all’impero; Dario chiaro per la nobiltà de natali, e per le proprie fortune, ed era egli sostenuto dai Satrapi della Persia. Oronte giovane di vago aspetto, ed era lui seguito dalla plebe. Arpago il terzo Capitano, il quale veniva assistito dalle milizie. Doveva fra questi pari di forze seguir duro, e sanguinoso contrasto, ma Dario sdegnato di spargere il sangue de Cittadini, propose agli Emoli, che sospese l’armi fosse quello tra loro veramente Monarca dell’Asia, che ottenesse per isposa Statira, primogenita di Ciro, il qual consiglio venne anche approvato dall’Oracolo del Sole. S’assicurava ciascheduno de pretensori nel proprio merito, ma più d’ogni altro Dario sperava di conseguir Statira, e con Statira il Diadema, perché essendo di lei invaghito, si valeva del mezzo d’Argene, sorella minore di Statira. Ma innamorata Argene occultamente di Dario, e stimolata dall’ambizion di regnare, fondando massime le sue speranze sovra la stolidità della sorella, ch’era difettosa di mente, tentò con vari inganni di turbar questi amori; ma superate finalmente l’opposizioni fu incoronato Dario con Statira, ed Argene per l’atroce delitto severamente punita, confermandoli quella sentenza d’Orazio, che rarò antecedentem scelestum deseruit pede pœna claudo.»
Anticipazioni per “Agnese” di Paer del 22 luglio alle 10 su Rai 5:diretta da Diego Fasolis per la regia di Leo Muscato dal Teatro Regio di Torino– Per la Grande Musica Lirica in TV andrà in onda oggi lunedì 22 luglio alle 10 su Rai 5, l’opera “Agnese” di Ferdinando Paer, diretta da Diego Fasolis per la regia di Leo Muscato dal Teatro Regio di Torino nell’allestimento andato in scena nel 2019.
E’ una gemma dimenticata del melodramma italiano del primo Ottocento l’opera semiseria “Agnese” del parmense di origini austriache Ferdinando Paer, che Rai Cultura propone . L’allestimento, vincitore del premio Abbiati 2020 e andato in scena nel 2019 al Teatro Regio di Torino, vede Leo Muscato alla regia e come interpreti María Rey-Joly (Agnese), Markus Werba (Uberto), Edgardo Rocha (Ernesto), Filippo Morace (Don Pasquale), Andrea Giovannini (Don Girolamo), Lucia Cirillo (Carlotta), Giulia Della Peruta (Vespina) e Federico Benetti (il custode). La direzione musicale è affidata a Diego Fasolis.
La riscoperta di “Agnese” nasce nel 2008 con una registrazione in forma di concerto diretta proprio da Diego Fasolis, che dice: «Agnese è solo una delle opere straordinarie che giacciono in archivi più o meno noti e prestigiosi. Molti Teatri iniziano a voler e dover proporre novità al proprio pubblico. Funziona bene con il Barocco, spesso con strumenti originali, e piano piano si avanza con curiosità ed entusiasmo verso epoche più vicine e altrettanto ricche. Sono stimolato da qualsiasi repertorio che permetta di costruire con i musicisti un’intesa a beneficio della qualità del lavoro e della vita che passa poi al pubblico. Sognare, commuoversi, sorridere e piangere in un bel sogno a lieto fine. Questo è Agnese di Paer».
Agnese è un’opera in due atti di Ferdinando Paër su libretto di Luigi Buonavoglia. La prima rappresentazione ebbe luogo il 20 ottobre 1809 al Teatro di Villa Scotti a Ponte d’Attaro (Parma).[1]
Agnese, che era stata commissionata a Paër dal conte Fabio Scotti per inaugurare il teatro privato di un suo palazzo,[2], ebbe subito un’ampia diffusione: fu rappresentata a Napoli nel 1811, a Dresda nel 1812, a Roma, Venezia e Vienna nel 1813, alla Scala di Milano nel settembre del 1814 (con più di cinquanta recite), a Berlino nel 1815, a Monaco nel 1816, a Londra nel 1817, al Théâtre Italien di Parigi nel 1819 (prima rappresentazione il 24 luglio[3]), 1820–21 e 1824.[2] A Parigi il lavoro fu apprezzato per «l’eccellente equilibrio drammaturgico dell’azione, l’ottima fattura e la forte espressività della musica»[2], e per i «cori e il finale ammirevoli».[3] In seguito il lavoro fu ripreso spesso, sempre con grande successo, ed ebbe tra gli interpreti famosi cantanti, come Filippo Galli, Luigi Lablache, Antonio Tamburini e Giuditta Pasta.[3]
Agnese viene considerata, tra le opere semiserie di Paër, quella in cui gli elementi comici e seri sono integrati con maggior maestria.[4]. L’opera, che rappresenta il tema della follia, anticipa situazioni ed elementi psicologici di lavori successivi di fortuna più duratura, come le opere donizettianeLucia di Lammermoor e Il furioso all’isola di San Domingo.[4][5]
In tempi moderni l’opera venne ripresa per una rappresentazione in forma di concerto trasmessa dalla Radio Svizzera nel 2008[6] e, in forma scenica, nel 2019 al Teatro Regio di Torino.
Trama
La vicenda si svolge nelle vicinanze d’una città del regno di Napoli. Uberto, impazzito quando la figlia Agnese è fuggita con l’amante Ernesto, viene internato in un manicomio e crede che la figlia sia morta.
Alcuni anni dopo Agnese abbandona Ernesto, che l’ha tradita dopo averle dato una figlia, e cerca di riallacciare i rapporti con Uberto.
Con l’aiuto del personale del manicomio e grazie a una canzone che cantava da bambina (Come la nebbia al vento), riesce a far ritrovare la ragione al padre, che finalmente la riconosce.
L’opera si conclude felicemente: Agnese perdona Ernesto e Uberto, abbracciando la nipotina, accetta la loro unione.
Brani dell’opera
Ouverture
Atto I
1 Introduzione Agnese misera (Ernesto, Coro)
2 Cavatina Tutto è silenzio intorno (Agnese)
3 Scena Oh ciel, che suono è questo? (Agnese, Uberto)
4 Duetto Quel sepolcro, che racchiude (Agnese, Uberto)
5 Scena Vieni, mi segui (Uberto, Agnese, Custode)
6 Aria Bella cosa è l’esser padre (Don Pasquale)
7 Terzetto Si dirà, che siete un orso (Vespina, Carlotta, Don Pasquale)
8 Duetto Ora a lei che mai dirò (Agnese, Don Pasquale)
9 Recitativo e Aria No, che tu vivi… Cielo, pietoso Cielo (Ernesto)
10 Scena
11 Finale I Ecco il soggiorno orribile (Agnese, Don Girolamo, Don Pasquale, Uberto, Custode, Coro)
Atto II
12 Introduzione Zitto zitto, piano piano (Vespina, Coro, Don Pasquale)
13 Aria Colui, che pel denaro (Don Girolamo)
14 Preghiera Il padre, o ciel, mi rendi (Agnese)
15 Scena e Aria Ah, è dessa… Se fur sogno i miei tormenti (Uberto)
16 Aria La gioia alfine (Vespina)
17 Duetto Sì, capisco, ora v’intendo (Ernesto, Don Pasquale)
18 Coro Evviva, il ciel ci rende
19 Recitativo e Duetto Ah, figlia, figlia mia… A questo sen ritorna (Agnese, Ernesto)
20 Cavatina La vita umana è un mare (Uberto)
21 Finale II Se sentissi qual fiamma vorace (Vespina, Agnese, Carlotta, Ernesto, Don Girolamo, Uberto, Don Pasquale)
Brani alternativi
13a Aria di Ernesto Ah, se il fato, oh dio, non frena (composta per il Théâtre Italien nel 1819)
15bis Scena e Aria di Agnese Dove m’inoltro… Da te solo, o ciel clemente ((composta per il Théâtre Italien nel 1819)
19a Duetto Agnese-Ernesto Tu del tuo amor mi parli (composto per il Théâtre Italien nel 1824)
21a Come la nebbia al vento (composta per il Théâtre Italien nel 1824)
Anticipazioni per “Madama Butterfly” di Giacomo Puccini del 21 luglio alle 17.55 su Rai 5:con la regia diPier Luigi Pizzi e la direzione di Francesco Cilluffo, dal Teatro all’aperto di Torre del Lago– Dal Teatro all’aperto di Torre del Lago, il Festival Puccini mette in scena l’opera Madama Butterfly con l’interessante interpretazione di Pier Luigi Pizzi, che dello spettacolo firma regia, scene e costumi. Orchestra e Coro del Festival Puccini, sono diretti da Francesco Cilluffo, mentre Cio Cio San è interpretata da Carolina Lopez Moren.
Puccini scelse il soggetto della sua sesta opera dopo aver assistito al Duke of York Theatre di Londra, nel giugno 1900, alla tragedia in un atto Madame Butterfly di David Belasco, a sua volta tratta da un racconto dell’americano John Luther Long dal titolo Madame Butterfly, apparso nel 1898.[1]
Iniziata nel 1901, la composizione procedette con numerose interruzioni: l’orchestrazione venne avviata nel novembre del 1902 e portata a termine nel settembre dell’anno seguente e soltanto il 27 Dicembre 1903 l’opera poté dirsi completa in ogni sua parte.[2]
Per la realizzazione del dramma, Puccini si documentò senza sosta e minuziosamente sui vari elementi orientali che aveva ritenuto necessario inserirvi. Lo aiutarono particolarmente una nota attrice giapponese, Sada Yacco, e la moglie dell’ambasciatore nipponico con la quale parlò in Italia facendosi descrivere usi e costumi del popolo orientale. Da ricordare che pure Gaetano Pini-Corsi ricoprì un ruolo fondamentale in quanto diede vita a personaggi importanti per l’opera quali Goro. I costumi al debutto alla Scala di Milano furono disegnati da Giuseppe Palanti[3].
Il clima di tale débâcle è ben descritto da una delle sorelle di Puccini, Ramelde, in una lettera al marito:
«Alle due siamo andati a letto e non posso chiudere occhio; e dire che tutti eravamo tanto sicuri! Giacomo, poverino, non l’abbiamo mai veduto perché non si poteva andare sul palcoscenico. Siamo arrivati in fondo non so come. Il secondo atto non l’ho sentito affatto e, prima che l’opera finisse, siamo scappati dal teatro.»
In ragione del fatto che l’edizione milanese dell’opera fu sostanzialmente la stessa che poco dopo trionfò a Brescia[6], gli studiosi hanno incontrato difficoltà nel giustificare il fiasco alla Scala. Il direttore d’orchestra Pinchas Steinberg, Giulio Ricordi e Puccini stesso avanzarono l’ipotesi che attorno all’autore e all’opera fosse stato costruito ad arte un clima d’ostilità[7][8][9][10], poi sconfitto dal palese valore dell’opera. L’ipotesi del complotto è confermata anche dalle sensazioni di Puccini, che scrivendo all’amico Camillo Bondi riferì d’una ubriacatura d’odio nell’ambito della quale si dovette tenere la prima scaligera:
«con animo triste ma forte ti dico che fu un vero linciaggio. Non ascoltarono una nota quei cannibali. Che orrenda orgia di forsennati, briachi d’odio. Ma la mia Butterfly rimane qual è: l’opera più sentita e suggestiva ch’io abbia mai concepito. E avrò la rivincita, vedrai, se la darò in un ambiente meno vasto e meno saturo d’odi e di passioni»
così come dalla cronaca di Giulio Ricordi, stilata poche settimane dopo:
«Grugniti, boati, muggiti, risa, barriti, sghignazzate, i soliti gridi solitari di bis fatti apposta per eccitare ancor di più gli spettatori, ecco, sinteticamente, qual è l’accoglienza che il pubblico della Scala fa al nuovo lavoro del maestro Giacomo Puccini. Dopo questo pandemonio, durante il quale pressoché nulla fu potuto udire, il pubblico lascia il teatro contento come una pasqua![11]»
Il fiasco spinse autore e editore a ritirare immediatamente lo spartito, per sottoporre l’opera ad un’accurata revisione che, attraverso l’eliminazione di alcuni dettagli e la modifica di alcune scene e situazioni, la rese più agile e proporzionata. Puccini inserì anche una nuova aria per Pinkerton, «Addio, fiorito asil». Una delle più importanti modifiche è tuttavia puramente musicale e riguarda la linea vocale dell’aria del suicidio di Butterfly.[12]
Nella nuova veste, Madama Butterfly, interpretata da Solomija Krušel’nyc’ka e Zenatello diretta da Campanini, venne accolta entusiasticamente al Teatro Grande di Brescia appena tre mesi dopo, il 28 maggio, e da quel giorno iniziò la sua seconda, fortunata esistenza.
Al Teatro Regio di Torino, avviene la prima rappresentazione nella terza versione, il 2 gennaio 1906 con la Krušel’nyc’ka diretta da Arturo Toscanini. Nello stesso mese, per il San Carlo di Napoli, Puccini volle invece Maria Farneti, che chiamò anche nel 1908 al teatro Costanzi di Roma.
Nel 1920 Puccini tornò nuovamente sulla partitura, ripristinando nel primo atto un assolo di Yakusidé, lo zio ubriacone della protagonista. È possibile che il cambiamento fosse anche mirato a combattere la prassi di tagliare un breve episodio in concertato, che nella versione del 1907 era rimasto l’unico brano a cui prendeva parte lo zio Yakusidé. Tagliandolo, i teatri evitavano di scritturare un cantante. L’editore Ricordi non pubblicò mai la nuova versione, col risultato che oggi l’arietta non viene eseguita e, soprattutto, il concertato continua ad essere quasi sempre tagliato.
Il 22 giugno 2024, a bordo dell’incrociatore portaeromobili Giuseppe Garibaldi (C 551), diviene la prima opera lirica ad essere portata in scena su una nave militare.[13][14]
Trama
Atto I
Siamo all’inizio del XX secolo a Nagasaki. Benjamin Franklin Pinkerton (tenore), giovane ufficiale della marina degli Stati Uniti, sbarcato in Giappone si unisce in matrimonio con una ragazza quindicenne di nome Cio Cio-san (in giapponese 蝶蝶さん, Chōchō-san), che significa Madama (San) Farfalla (蝶?, Chō), in ingleseMadama Butterfly (soprano), nome col quale viene chiamata dopo le nozze per sancire la fedeltà al marito. Le nozze sono fortemente volute da entrambi gli sposi: Cio Cio-san, caduta in disgrazia dopo il seppuku del padre, è stata infatti costretta a diventare una geisha e spera di riabilitarsi mediante il matrimonio; Pinkerton, dal canto suo, la sposa per puro spirito di avventura, consapevole di avere secondo le usanze locali il diritto di abbandonare la moglie anche dopo un solo mese. Durante la cerimonia irrompe lo zio bonzo di Cio Cio-san, che disereda la ragazza poiché, per sposare Pinkerton, ella ha rinunciato al suo legittimo nome e al buddhismo per abbracciare il cristianesimo. Abbandonata per sempre la sua famiglia, Cio Cio-san si lega ardentemente al marito appena sposato col quale si prepara a consumare.
Atto II
Sono passati tre anni da quando Pinkerton è ritornato in patria abbandonando la giovanissima sposa, che vive nella casa lasciatale dal marito assieme alla fedele serva Suzuki. La dimora sta andando in malora e la somma di denaro lasciata da Pinkerton è vicina a esaurirsi; Suzuki ha ormai realizzato che l’uomo non tornerà, ma Cio Cio-san, forte di un amore ardente e tenace, pur struggendosi nella lunga attesa continua a ripetere a tutti la sua incrollabile fiducia nel ritorno dell’amato. Un giorno riceve la visita del console Sharpless (baritono), venuto a sincerarsi delle condizioni della donna; vedendo quanto lei si illuda, le suggerisce di accettare la corte del principe Yamadori, che vorrebbe sposarla ma che lei rifiuta ostinatamente poiché si considera ancora legata a Pinkerton. Cio Cio-san reagisce mostrandogli il figlio che ha avuto con Pinkerton prima che partisse, e che ha nascosto a tutti, compreso il marito: se questi non tornerà, poiché è stata allontanata dalla famiglia di provenienza, a lei non resterà che ridiventare geisha per mantenere il figlio, sorte a cui ella preferisce la morte. Successivamente Cio Cio-san scruta l’orizzonte e vede apparire la nave su cui era imbarcato il suo amato: convinta che sia tornato per lei, la donna esulta e insieme a Suzuki addobba la casa per accoglierlo degnamente; le due donne e il bambino restano in attesa per tutta la notte, ma nessuno si presenta.
Atto III
Cio Cio-san, dopo la notte insonne passata ad aspettare Pinkerton, è ormai disillusa e si rassegna al suo fato. Mentre riposa, il suo amato si presenta presso la loro casa, accompagnato da Sharpless e dalla giovane Kate, da lui sposata regolarmente negli Stati Uniti. L’uomo rivela a Suzuki che è venuto a prendersi il bambino per portarlo con sé in patria ed educarlo secondo gli usi occidentali. Ma, quando Pinkerton vede come Butterfly ha decorato la casa per il suo ritorno, si rende conto di aver commesso un grosso errore. Ammette di essere un codardo e di non poterla affrontare, lasciando Suzuki, Sharpless e Kate a dare la notizia alla donna. Questa accetta di rinunciare a suo figlio purché Pinkerton venga di persona a vederla. La sua grande illusione, la felicità sognata accanto all’uomo amato, è svanita del tutto. Decide quindi di scomparire dalla scena del mondo, in silenzio, senza clamore; dopo aver affidato il figlio alle cure di Pinkerton e Kate, lo pone su una stuoia e gli fa voltare il viso verso sinistra, gli mette tra le mani una piccola bandiera americana e una bambolina mentre con delicatezza lo benda. Nella struggente e drammatica scena finale, Cio Cio-san prega le statue dei suoi dei ancestrali, dice addio al figlio, chiude la porta e si posiziona dietro un paravento. Butterfly si colpisce (secondo l’usanza giapponese denominata jigai) con un tantō ereditato dal padre, al quale era stato dato dal Mikado perché si suicidasse, che presentava le parole “con onor muore chi non può serbar vita con onore” incise sulla lama; si trascina verso il figlio e gli cade vicino. Si sente da lontano la voce di Pinkerton che grida “Butterfly! Butterfly!”, quindi egli entra, insieme a Sharpless, nella stanza di Butterfly per chiederle scusa, ma è troppo tardi e la trova ormai morta, mentre il bambino, bendato, gioca con una bambola e la bandierina, ignaro di tutto.
Da notare che la campanella sul palco viene suonata da Suzuki durante la preghiera “E Izagi ed Izanami”, all’inizio del secondo atto. La viola d’amore serve a sostenere discretamente l’intonazione del coro (che in quest’opera esclude le voci gravi maschili) durante il celebre “coro a bocca chiusa”. I fischi d’uccelli vengono eseguiti di solito su appositi strumenti simili a soffietti muniti di fischietti chiamati cucu.
Arie famose
Tu, tu piccolo Iddio! (atto terzo)
Dovunque al mondo, aria di Pinkerton (atto primo)
Quanto cielo! Quanto mar!, entrata di Butterfly con coro femminile (atto primo)
Viene la sera … Bimba dagli occhi pieni di malìa … Vogliatemi bene, un ben piccolino, duetto tra Butterfly e Pinkerton (atto primo)
Anticipazioni per “Il Trovatore” di Verdi del 21 luglio alle 10 su Rai 5:diretto da Alfredo Basile per la regia di Margherita Wallmann dagli Studi Rai di Milano– In occasione del centesimo anniversario nascita del grande tenore Carlo Bergonzi, Rai Cultura che propone la storica registrazione del 1966 del Trovatore di Giuseppe Verdi, in onda domenica 21 luglio alle 10.00.
Nel cast, Antonietta Stella, Carlo Bergonzi, Adriana Lazzarini e Piero Cappuccilli. Sul podio, Arturo Basile. Regia di Margherita Wallmann.
Il libretto, in quattro parti e otto quadri, fu tratto dal dramma El Trovador di Antonio García Gutiérrez. Fu Verdi stesso ad avere l’idea di ricavare un’opera dal dramma di Gutiérrez, commissionando a Salvadore Cammarano la riduzione librettistica. Il poeta napoletano morì improvvisamente nel 1852, appena terminato il libretto, e Verdi, che desiderava alcune aggiunte e piccole modifiche, si trovò costretto a chiedere l’intervento di un collaboratore del compianto Cammarano, Leone Emanuele Bardare. Questi, che operò su precise direttive dell’operista, mutò il metro della canzone di Azucena (da settenari a doppi quinari) e aggiunse il cantabile e quello di Leonora (D’amor sull’ali rosee – IV.1). Lo stesso Verdi, inoltre, intervenne personalmente sui versi finali dell’opera, abbreviandoli.
La prima rappresentazione fu un grande successo: come scrive Julian Budden, «Con nessun’altra delle sue opere, neppure con il Nabucco, Verdi toccò così rapidamente il cuore del suo pubblico».
Trama
«Deserto sulla terra, col rio destino in guerra, è sola speme un cor al trovator!»
(Manrico, atto I, scena III)
La trama, oltremodo intricata e romanzesca, si sviluppa parte in Biscaglia e parte in Aragona all’inizio del XV secolo.
Parte I – Il duello
La scena si apre nel castello dell’Aljafería di Saragozza. Il Conte di Luna ama Leonora, dama di corte della regina, non corrisposto, ogni notte monta la guardia davanti alla sua porta nel tentativo di vederla. Mentre egli si strugge di questo amore, Ferrando, capitano delle sue guardie, racconta agli armigeri la storia del fratello minore del Conte: il bambino fu rapito anni prima da una gitana per vendicare la madre, giustiziata dal precedente Conte con l’accusa di praticare la stregoneria; la zingara (Abbietta zingara) aveva poi gettato il bambino nella stessa pira ov’era morta la madre, il cui fantasma infesta ora il castello, e per questo infanticidio i soldati ora chiedono la sua morte. Nel frattempo Leonora, confida a Inés, sua ancella, di essere innamorata di un misterioso Trovatore del quale non conosce nemmeno il nome, che ogni notte viene a cantarle una serenata col suo liuto (Tacea la notte placida). Il Conte, dopo aver origliato questa confidenza, ode la voce del suo rivale che intona un canto dedicato alla sua amata(Deserto sulla terra). Leonora esce, e confusa dall’oscurità, scambia il conte di Luna per il suo amato e l’abbraccia. Il Trovatore sorprende i due in quella posa e crede di essere stato tradito, ma Leonora gli giura il suo amore; ciò scatena l’ira del Conte, che sfida a duello il rivale e lo costringe a rivelarsi: il suo nome è Manrico, seguace del ribelle Conte d’Urgel. Leonora cade in terra priva di sensi, mentre i due uomini si fronteggiano: entrambi gli avversari riportano gravi ferite, ma è Manrico ad avere la meglio. Egli fugge lasciando in vita il Conte.
Parte II – La gitana
Ai piedi di un monte, in un accampamento, alcuni zingari dediti alle loro attività rallegrano il loro lavoro con canti, balli e brindisi (coro degli zingari: Vedi le fosche notturne spoglie). Nell’allegria generale irrompe una voce addolorata: svegliatasi dal suo incubo ricorrente, Azucena, madre di Manrico, racconta che molti anni prima vide morire sul rogo la madre accusata di stregoneria dal vecchio Conte di Luna (Stride la vampa). Le ultime parole della madre erano state una supplica di vendetta, così ella aveva rapito il figlio del Conte ancora in fasce e, accecata dalla disperazione, aveva deciso di gettarlo nel fuoco; tuttavia, inorridita dalla visione della madre morta, aveva confuso il proprio figlio col bambino che aveva rapito e lo aveva gettato nel rogo al suo posto. Manrico teme così di non essere il vero figlio di Azucena e le chiede di conoscere la propria identità, ma la donna si rimangia tutto ciò che ha appena raccontato dicendo di averlo solo visto nell’incubo appena concluso, e gli ricorda di averlo sempre protetto e curato proprio come quando tornò all’accampamento ferito dopo il duello col Conte. Manrico confida alla madre di esser stato sul punto di uccidere il Conte, durante quel duello, ma di esser stato frenato da una voce proveniente dal cielo (Mal reggendo all’aspro assalto). Azucena lo esorta dunque a compiere la vendetta di sua madre, sfidando nuovamente il Conte e arrivando stavolta a ucciderlo. Intanto il Conte ha fatto spargere la voce che Manrico sia morto, allo scopo di conquistare Leonora; questa tuttavia, piuttosto che andare in sposa a lui, decide di prendere i voti. Venuto a conoscenza della sua decisione, il Conte irrompe con molti soldati alla cerimonia per rapirla; in quel momento però ha inizio l’assalto dei ribelli di Urgel: Manrico, approfittando della confusione, porta in salvo Leonora.
Parte III – Il figlio della zingara
Il Castello è stato espugnato dalle truppe di Urgel, e i soldati del Conte di Luna sono accampati lì nei pressi in attesa di sferrare un attacco per riconquistarlo. Ferrando cattura una vecchia Gitana che si aggira furtiva per l’accampamento e la conduce dal Conte di Luna, credendola una spia: in realtà è Azucena, che si aggira in quei territori spinta dalle visioni della morte di suo figlio. Costretta dalla tortura e dalle minacce, confessa di essere la madre di Manrico, nonché la stessa zingara che aveva ucciso il fratello del Conte. Questi esulta doppiamente, poiché uccidendo la zingara otterrà doppia vendetta: per il fratello ucciso e su Manrico che gli ha rubato l’amore di Leonora. Intanto, all’interno del Castello, Manrico e Leonora stanno per sposarsi in segreto e si giurano eterno amore. In quella Ruiz sopraggiunge ad annunciare che Azucena è stata catturata e di lì a poco sarà arsa viva come strega. Manrico si precipita in soccorso della madre cantando la celebre cabalettaDi quella pira.
Parte IV – Il supplizio
Il tentativo di liberare Azucena fallisce e Manrico viene imprigionato nel castello dell’Aljafería: madre e figlio saranno giustiziati all’alba. Nell’oscurità, Ruiz conduce Leonora alla torre dove Manrico è prigioniero (Timor di me?… D’amor sull’ali rosee). Leonora implora il Conte di lasciare libero Manrico: in cambio è disposta a diventare sua sposa (Mira, d’acerbe lagrime). In realtà non ha alcuna intenzione di farlo: ha già deciso che si avvelenerà prima di concedersi. Il Conte accetta e Leonora chiede di poter dare lei stessa a Manrico la notizia della liberazione, ma prima di entrare nella torre, beve di nascosto il veleno da un anello. Intanto, Manrico e Azucena condividono una cella in attesa della loro esecuzione. Manrico cerca di calmare la madre, terrorizzata dal dover subire lo stesso supplizio di sua madre (Ai nostri monti ritorneremo). Alla fine, la donna si addormenta sfinita. Giunge Leonora ad annunciare la libertà a Manrico e a implorarlo di mettersi in salvo, ma quando egli scopre che lei non lo seguirà, si rifiuta di fuggire, convinto che per ottenere la sua libertà Leonora l’abbia tradito; ma lei, nell’agonia della morte, gli confessa di essersi avvelenata per restargli fedele (Prima che d’altri vivere). Il Conte, entrato a sua volta nella prigione, ascolta di nascosto la conversazione e capisce d’esser stato ingannato da Leonora, che muore fra le braccia di Manrico. Il Conte ordina allora di giustiziare il Trovatore: quando Azucena rinviene, egli le indica Manrico morente, ma pur nella disperazione la donna trova la forza di rivelare al Conte la tragica verità: «Egli era tuo fratello»: il Conte, sconvolto per aver ammazzato di sua mano il fratello, esclama «E vivo ancor!», mentre Azucena, tratta a morte, può finalmente gridare: «Sei vendicata, o madre!».
Anticipazioni per “Andrea Chénier” di Umberto Giordanodel 19 luglio alle 10 su Rai 5: diretto da Carlo Rizziper la regia di Giancarlo del Monaco,dal Teatro Comunale di Bologna– È il grande tenore argentino Josè Cura il protagonista dell’Andrea Chénier di Umberto Giordano che Rai Cultura propone oggi venerdì 19 luglio alle 10 su Rai5.
Andato in scena al Teatro Comunale di Bologna nel 2006, lo spettacolo è firmato per la regia, le scene e i costumi da Giancarlo del Monaco, che tiene fede all’ambientazione rivoluzionaria del libretto, con l’aggiunta di alcuni elementi stilizzati ed elegantemente simbolici.
Accanto a Josè Cura sono protagonisti Maria Guleghina come Maddalena di Coigny e Carlo Guelfi come Carlo Gèrard. L’Orchestra e il Coro del Comunale di Bologna sono diretti da Carlo Rizzi. La regia televisiva è curata da Paola Longobardo.
L’azione si svolge nella serra del Castello di Coigny. La rivoluzione francese è ormai alle porte, ma la nobiltà francese continua a vivere un’esistenza spensierata. La Contessa di Coigny dà una festa nel suo castello. Il giovane servitore Gérard, a sua volta figlio di un servo della famiglia, è intento ad addobbare la serra per la festa imminente e rimugina fra sé l’odio per la sua condizione servile e i suoi padroni. Solo un membro della famiglia si salva dal suo odio: la contessina Maddalena, della quale è segretamente innamorato. Alla festa interviene il poeta Andrea Chénier, che subisce le critiche della Contessa e uno scherzo dalla civettuola Maddalena. Il giovane difende con vigore i suoi ideali contro i costumi corrotti dell’epoca, che stanno portando la società alla rovina; scongiura inoltre Maddalena, la cui innocenza lo ha colpito, di tenere in maggior conto un sentimento gentile come l’amore, caduto ormai nel disprezzo della società. Maddalena, a sua volta colpita dalle parole di Chénier, si scusa e lascia la festa, che viene interrotta poco dopo per l’ingresso di un gruppo di mendicanti introdotto da Gérard. La contessa rimprovera il suo servo, che sdegnato si toglie la livrea e si allontana con il padre. La festa riprende e gli invitati si lanciano in una gavotta. Andrea Chenier
Quadro secondo
A Parigi nelle vicinanze del ponte Peronnet. Siamo nel periodo del Regime del Terrore e Robespierre imperversa. Chénier, che è incorso negli strali del governo rivoluzionario, viene costantemente pedinato da un “Incredibile” messogli alle costole da Gérard, ormai divenuto un capo della rivoluzione. Una donna ignota scrive da tempo a Chénier chiedendo protezione. Si tratta di Maddalena di Coigny, cui i rivoluzionari hanno ucciso la madre, e che è costretta a vivere nascosta, ormai ridotta in povertà. Si presta ad aiutarla la serva mulatta Bersi che per guadagnare dei soldi, per sé e per l’ex padrona, esercita la prostituzione (tra l’altro lei stessa fa da intermediaria col poeta). Chénier viene invitato, dall’amico Roucher, a partire per evitare di essere catturato dai rivoluzionari, ma il giovane vuol prima conoscere la misteriosa donna delle lettere. Una sera, vicino al ponte, i due giovani si incontrano e Chénier riconosce subito Maddalena, la ragazza altera della festa ora così profondamente mutata. Fra i due divampa subito l’amore ma improvvisamente, avvertito dall'”Incredibile”, irrompe Gérard, ancora innamorato di Maddalena. Fra lui e Chénier si accende un duello, mentre Maddalena fugge. Chénier ferisce gravemente il rivale e questi, riconoscendolo, per amore di Maddalena, consiglia al suo feritore di fuggire assieme alla donna che ama, in quanto è ricercato dai rivoltosi. Al popolo che accorre dichiara di non conoscere l’uomo che lo ha ferito. Andrea Chenier
Quadro terzo
Nel tribunale rivoluzionario. La Francia ha bisogno di soldati e denaro. Gérard, ormai guarito, cerca di convincere la folla a fare donazioni per la guerra che l’intera Europa muove contro la nazione. Una vecchia popolana cieca, Madelon, offre alla patria il suo unico nipote quindicenne, mentre l'”Incredibile”, rimasto da solo con Gérard, lo esorta a consegnare Chénier presso il tribunale rivoluzionario, sapendo che la notizia della sua condanna si spargerebbe velocemente arrivando alla orecchie di Maddalena. Gérard esita, deluso dalla piega degli avvenimenti: non ha abbandonato la sua condizione di servo, poiché ora è servo stesso della Rivoluzione e del suo tribunale di morte. Come previsto, Maddalena si presenta al Tribunale, e, dopo una tentata violenza, si offre al suo ex servo perché salvi la vita di Chénier. Commosso, Gérard le promette di salvare la vita del poeta. Durante il processo, Andrea si difende da ogni accusa (Sì, fui soldato): successivamente, Gérard ritratta la denuncia, che viene però rinnovata dal pubblico accusatore Antoine Quentin Fouquier-Tinville. Chénier e gli altri prigionieri sono condannati a morte. Andrea Chenier
Quadro quarto
Il cortile della prigione. Andrea Chénier, assistito dall’amico Roucher, si appresta a morire e scrive i suoi ultimi versi. Aiutata dal pentito Gérard, Maddalena riesce a ottenere un colloquio con Chénier e a corrompere la guardia. All’alba, quando i soldati vengono a prelevare i condannati, si sostituisce a una prigioniera, Idia Legray. Prende così posto sulla carretta a fianco dell’uomo che ama. I due si avviano sereni incontro alla morte, rapiti nell’estasi del loro amore. In un angolo Gérard piange, mentre in una mano tiene il biglietto scritto da Robespierre come risposta alla sua richiesta di grazia “Perfino Platone bandì i poeti dalla sua Repubblica”. Andrea Chenier
Anticipazioni per “Madama Butterfly” di Giacomo Puccini del 18 luglio alle 21.15 su Rai 5:con la regia diPier Luigi Pizzi e la direzione di Francesco Cilluffo, dal Teatro all’aperto di Torre del Lago– Dal Teatro all’aperto di Torre del Lago, il Festival Puccini mette in scena l’opera Madama Butterfly con l’interessante interpretazione di Pier Luigi Pizzi, che dello spettacolo firma regia, scene e costumi. Orchestra e Coro del Festival Puccini, sono diretti da Francesco Cilluffo, mentre Cio Cio San è interpretata da Carolina Lopez Moren.
Puccini scelse il soggetto della sua sesta opera dopo aver assistito al Duke of York Theatre di Londra, nel giugno 1900, alla tragedia in un atto Madame Butterfly di David Belasco, a sua volta tratta da un racconto dell’americano John Luther Long dal titolo Madame Butterfly, apparso nel 1898.[1]
Iniziata nel 1901, la composizione procedette con numerose interruzioni: l’orchestrazione venne avviata nel novembre del 1902 e portata a termine nel settembre dell’anno seguente e soltanto il 27 Dicembre 1903 l’opera poté dirsi completa in ogni sua parte.[2]
Per la realizzazione del dramma, Puccini si documentò senza sosta e minuziosamente sui vari elementi orientali che aveva ritenuto necessario inserirvi. Lo aiutarono particolarmente una nota attrice giapponese, Sada Yacco, e la moglie dell’ambasciatore nipponico con la quale parlò in Italia facendosi descrivere usi e costumi del popolo orientale. Da ricordare che pure Gaetano Pini-Corsi ricoprì un ruolo fondamentale in quanto diede vita a personaggi importanti per l’opera quali Goro. I costumi al debutto alla Scala di Milano furono disegnati da Giuseppe Palanti[3].
Il clima di tale débâcle è ben descritto da una delle sorelle di Puccini, Ramelde, in una lettera al marito:
«Alle due siamo andati a letto e non posso chiudere occhio; e dire che tutti eravamo tanto sicuri! Giacomo, poverino, non l’abbiamo mai veduto perché non si poteva andare sul palcoscenico. Siamo arrivati in fondo non so come. Il secondo atto non l’ho sentito affatto e, prima che l’opera finisse, siamo scappati dal teatro.»
In ragione del fatto che l’edizione milanese dell’opera fu sostanzialmente la stessa che poco dopo trionfò a Brescia[6], gli studiosi hanno incontrato difficoltà nel giustificare il fiasco alla Scala. Il direttore d’orchestra Pinchas Steinberg, Giulio Ricordi e Puccini stesso avanzarono l’ipotesi che attorno all’autore e all’opera fosse stato costruito ad arte un clima d’ostilità[7][8][9][10], poi sconfitto dal palese valore dell’opera. L’ipotesi del complotto è confermata anche dalle sensazioni di Puccini, che scrivendo all’amico Camillo Bondi riferì d’una ubriacatura d’odio nell’ambito della quale si dovette tenere la prima scaligera:
«con animo triste ma forte ti dico che fu un vero linciaggio. Non ascoltarono una nota quei cannibali. Che orrenda orgia di forsennati, briachi d’odio. Ma la mia Butterfly rimane qual è: l’opera più sentita e suggestiva ch’io abbia mai concepito. E avrò la rivincita, vedrai, se la darò in un ambiente meno vasto e meno saturo d’odi e di passioni»
così come dalla cronaca di Giulio Ricordi, stilata poche settimane dopo:
«Grugniti, boati, muggiti, risa, barriti, sghignazzate, i soliti gridi solitari di bis fatti apposta per eccitare ancor di più gli spettatori, ecco, sinteticamente, qual è l’accoglienza che il pubblico della Scala fa al nuovo lavoro del maestro Giacomo Puccini. Dopo questo pandemonio, durante il quale pressoché nulla fu potuto udire, il pubblico lascia il teatro contento come una pasqua![11]»
Il fiasco spinse autore e editore a ritirare immediatamente lo spartito, per sottoporre l’opera ad un’accurata revisione che, attraverso l’eliminazione di alcuni dettagli e la modifica di alcune scene e situazioni, la rese più agile e proporzionata. Puccini inserì anche una nuova aria per Pinkerton, «Addio, fiorito asil». Una delle più importanti modifiche è tuttavia puramente musicale e riguarda la linea vocale dell’aria del suicidio di Butterfly.[12]
Nella nuova veste, Madama Butterfly, interpretata da Solomija Krušel’nyc’ka e Zenatello diretta da Campanini, venne accolta entusiasticamente al Teatro Grande di Brescia appena tre mesi dopo, il 28 maggio, e da quel giorno iniziò la sua seconda, fortunata esistenza.
Al Teatro Regio di Torino, avviene la prima rappresentazione nella terza versione, il 2 gennaio 1906 con la Krušel’nyc’ka diretta da Arturo Toscanini. Nello stesso mese, per il San Carlo di Napoli, Puccini volle invece Maria Farneti, che chiamò anche nel 1908 al teatro Costanzi di Roma.
Nel 1920 Puccini tornò nuovamente sulla partitura, ripristinando nel primo atto un assolo di Yakusidé, lo zio ubriacone della protagonista. È possibile che il cambiamento fosse anche mirato a combattere la prassi di tagliare un breve episodio in concertato, che nella versione del 1907 era rimasto l’unico brano a cui prendeva parte lo zio Yakusidé. Tagliandolo, i teatri evitavano di scritturare un cantante. L’editore Ricordi non pubblicò mai la nuova versione, col risultato che oggi l’arietta non viene eseguita e, soprattutto, il concertato continua ad essere quasi sempre tagliato.
Il 22 giugno 2024, a bordo dell’incrociatore portaeromobili Giuseppe Garibaldi (C 551), diviene la prima opera lirica ad essere portata in scena su una nave militare.[13][14]
Trama
Atto I
Siamo all’inizio del XX secolo a Nagasaki. Benjamin Franklin Pinkerton (tenore), giovane ufficiale della marina degli Stati Uniti, sbarcato in Giappone si unisce in matrimonio con una ragazza quindicenne di nome Cio Cio-san (in giapponese 蝶蝶さん, Chōchō-san), che significa Madama (San) Farfalla (蝶?, Chō), in ingleseMadama Butterfly (soprano), nome col quale viene chiamata dopo le nozze per sancire la fedeltà al marito. Le nozze sono fortemente volute da entrambi gli sposi: Cio Cio-san, caduta in disgrazia dopo il seppuku del padre, è stata infatti costretta a diventare una geisha e spera di riabilitarsi mediante il matrimonio; Pinkerton, dal canto suo, la sposa per puro spirito di avventura, consapevole di avere secondo le usanze locali il diritto di abbandonare la moglie anche dopo un solo mese. Durante la cerimonia irrompe lo zio bonzo di Cio Cio-san, che disereda la ragazza poiché, per sposare Pinkerton, ella ha rinunciato al suo legittimo nome e al buddhismo per abbracciare il cristianesimo. Abbandonata per sempre la sua famiglia, Cio Cio-san si lega ardentemente al marito appena sposato col quale si prepara a consumare.
Atto II
Sono passati tre anni da quando Pinkerton è ritornato in patria abbandonando la giovanissima sposa, che vive nella casa lasciatale dal marito assieme alla fedele serva Suzuki. La dimora sta andando in malora e la somma di denaro lasciata da Pinkerton è vicina a esaurirsi; Suzuki ha ormai realizzato che l’uomo non tornerà, ma Cio Cio-san, forte di un amore ardente e tenace, pur struggendosi nella lunga attesa continua a ripetere a tutti la sua incrollabile fiducia nel ritorno dell’amato. Un giorno riceve la visita del console Sharpless (baritono), venuto a sincerarsi delle condizioni della donna; vedendo quanto lei si illuda, le suggerisce di accettare la corte del principe Yamadori, che vorrebbe sposarla ma che lei rifiuta ostinatamente poiché si considera ancora legata a Pinkerton. Cio Cio-san reagisce mostrandogli il figlio che ha avuto con Pinkerton prima che partisse, e che ha nascosto a tutti, compreso il marito: se questi non tornerà, poiché è stata allontanata dalla famiglia di provenienza, a lei non resterà che ridiventare geisha per mantenere il figlio, sorte a cui ella preferisce la morte. Successivamente Cio Cio-san scruta l’orizzonte e vede apparire la nave su cui era imbarcato il suo amato: convinta che sia tornato per lei, la donna esulta e insieme a Suzuki addobba la casa per accoglierlo degnamente; le due donne e il bambino restano in attesa per tutta la notte, ma nessuno si presenta.
Atto III
Cio Cio-san, dopo la notte insonne passata ad aspettare Pinkerton, è ormai disillusa e si rassegna al suo fato. Mentre riposa, il suo amato si presenta presso la loro casa, accompagnato da Sharpless e dalla giovane Kate, da lui sposata regolarmente negli Stati Uniti. L’uomo rivela a Suzuki che è venuto a prendersi il bambino per portarlo con sé in patria ed educarlo secondo gli usi occidentali. Ma, quando Pinkerton vede come Butterfly ha decorato la casa per il suo ritorno, si rende conto di aver commesso un grosso errore. Ammette di essere un codardo e di non poterla affrontare, lasciando Suzuki, Sharpless e Kate a dare la notizia alla donna. Questa accetta di rinunciare a suo figlio purché Pinkerton venga di persona a vederla. La sua grande illusione, la felicità sognata accanto all’uomo amato, è svanita del tutto. Decide quindi di scomparire dalla scena del mondo, in silenzio, senza clamore; dopo aver affidato il figlio alle cure di Pinkerton e Kate, lo pone su una stuoia e gli fa voltare il viso verso sinistra, gli mette tra le mani una piccola bandiera americana e una bambolina mentre con delicatezza lo benda. Nella struggente e drammatica scena finale, Cio Cio-san prega le statue dei suoi dei ancestrali, dice addio al figlio, chiude la porta e si posiziona dietro un paravento. Butterfly si colpisce (secondo l’usanza giapponese denominata jigai) con un tantō ereditato dal padre, al quale era stato dato dal Mikado perché si suicidasse, che presentava le parole “con onor muore chi non può serbar vita con onore” incise sulla lama; si trascina verso il figlio e gli cade vicino. Si sente da lontano la voce di Pinkerton che grida “Butterfly! Butterfly!”, quindi egli entra, insieme a Sharpless, nella stanza di Butterfly per chiederle scusa, ma è troppo tardi e la trova ormai morta, mentre il bambino, bendato, gioca con una bambola e la bandierina, ignaro di tutto.
Da notare che la campanella sul palco viene suonata da Suzuki durante la preghiera “E Izagi ed Izanami”, all’inizio del secondo atto. La viola d’amore serve a sostenere discretamente l’intonazione del coro (che in quest’opera esclude le voci gravi maschili) durante il celebre “coro a bocca chiusa”. I fischi d’uccelli vengono eseguiti di solito su appositi strumenti simili a soffietti muniti di fischietti chiamati cucu.
Arie famose
Tu, tu piccolo Iddio! (atto terzo)
Dovunque al mondo, aria di Pinkerton (atto primo)
Quanto cielo! Quanto mar!, entrata di Butterfly con coro femminile (atto primo)
Viene la sera … Bimba dagli occhi pieni di malìa … Vogliatemi bene, un ben piccolino, duetto tra Butterfly e Pinkerton (atto primo)
Anticipazioni per “Don Carlo” di Verdi del 18 luglio alle 10 su Rai 5:con la regia diFrancesca Nesler e Claudia De Toma e la direzione di Zubin Metha, dal Maggio Musicale Fiorentino– Per la Grande Lirica in TV oggi giovedì 18 luglio alle 10 su Rai 5 andrà in onda “Don Carlo” di Giuseppe Verdi dall”Opera di Firenze per l’80mo Maggio musicale fiorentino del 2017, con la regia di Francesca Nesler e Claudia De Toma e la direzione del grande Zubin Metha.
Sul palcoscenico si esibiscono sono il tenore Fabio Sartori nei panni di Don Carlo; il soprano Julianna Di Giacomo in quelli di Elisabetta di Valois; il basso Dmitry Beloselskiy come Filippo II; il baritono Massimo Cavalletti nel ruolo di Rodrigo, Marchese di Posa; e il mezzosoprano Ekaterina Gubanova in quello della Principessa Eboli. Nel cast son presenti anche Eric Halfvarson, il grande Inquisitore; Oleg Tsybulko, un frate; e Laura Giordano, una voce dal cielo.
il contrasto di genitore e figlio, che si rivela tramite il duro scontro fra Filippo II di Spagna, il padre, e Don Carlo, sul piano intimo e politico;
il contrasto fra due concezioni politiche diverse, sintetizzato dal confronto fra il Marchese di Posa, propenso a una politica liberale fondata sulle autonomie, e Filippo II incarnazione della monarchia assoluta;
il conflitto tra Stato e Chiesa, rappresentato dalla lotta persa in partenza di Filippo II, che non riuscirà a imporsi al potere temporale della Chiesa, con il Grande Inquisitore.
In quest’opera Verdi affina la ricerca psicologica avviata con le opere della “trilogia popolare“: Filippo II viene presentato come una personalità negativa, che nel terzo atto (versione in quattro atti) rivela tuttavia un lato intimamente patetico. Tra gli innamorati verdiani, Don Carlos è quello dal carattere più romanticamente impulsivo, al limite dell’isteria. Elisabetta, l’amata, destinata a diventare la sua matrigna, è una figura femminile rassegnata all’infelicità. Le figure di Rodrigo, Marchese di Posa, e della Principessa Eboli, costituiscono il motore della vicenda. Su tutti incombe la possente figura del Grande Inquisitore, arbitro dei destini di tutti, alla cui volontà lo stesso Filippo dovrà piegarsi.
Trama
Questa trama si riferisce alla versione parigina del 1867, in cinque atti.
Elisabetta di Valois, figlia del re di Francia Enrico II, attraversa la scena col paggio Tebaldo e il resto del suo seguito, e getta monete ad alcuni boscaioli che si trovano nei pressi.
L’infante di Spagna, Don Carlo, è giunto segretamente in Francia per conoscere Elisabetta, sua promessa sposa: la loro unione suggellerà la pace tra Francia e Spagna, dopo decenni di lotte (Guerra d’Italia del 1551-1559) tra la Casa d’Asburgo e i Valois. Carlo si trova nella foresta (Fontainebleau!… Forêt immense et solitaire! / Fontainebleau! Foresta immensa e solitaria!), osserva Elisabetta non visto e se ne innamora (Je l’ai vue, et dans son sourire / Io la vidi e al suo sorriso). Quando Elisabetta ricompare, avendo perduto la strada per tornare al castello, Carlo inizialmente finge di essere un membro della delegazione del conte di Lerma, ambasciatore spagnolo in Francia. Poi, quando Tebaldo li lascia soli per cercare la strada del ritorno, Carlo annuncia a Elisabetta che le mostrerà il ritratto del futuro sposo: Elisabetta alla vista del ritratto capisce chi ha di fronte, e Carlo le rivela i suoi sentimenti, che lei ricambia (De quels transports poignants et doux / Di quale amor – di quanto ardor). Ma dopo che un colpo di cannone ha annunciato che è stata dichiarata la pace tra Spagna e Francia, il paggio Tebaldo ritorna informando Elisabetta che le è stato chiesto di concedere la propria mano non a Carlo, ma al padre di lui, Filippo II. Giunge anche Lerma, che conferma la decisione di Enrico, sollecitando una risposta da Elisabetta. Elisabetta, pur amando Carlo, si sente tenuta ad accettare, per consolidare la pace. Elisabetta e il corteggio partono, mentre Carlo rimane solo e disperato.
I frati ricordano l’imperatore Carlo V (Charles-Quint, l’auguste Empereur / Carlo il sommo imperatore), recentemente scomparso, la cui tomba si trova nel convento; un frate invoca per lui la pace eterna chiedendo che ne venga perdonato l’immenso orgoglio. Compare Carlo, nipote dell’imperatore, angosciato perché la donna che ama, sposandosi con suo padre, è divenuta la sua matrigna. Il frate, in cui Carlo crede di riconoscere le fattezze del nonno, si è fermato ad ascoltarne le parole, e lo ammonisce che solo in cielo potrà trovare pace.
Giunge al convento Rodrigo, marchese di Posa, intimo amico di Carlo, che, appresa da quest’ultimo la sua disperata situazione, gli chiede di farsi inviare da Filippo nelle Fiandre, per difendere la popolazione fiamminga oppressa dal duro regime imposto da Filippo. Rodrigo e Carlo si rinnovano la promessa di eterna amicizia (Dieu, tu semas dans nos âmes / Dio, che nell’alma infondere). Poco dopo giunge al convento Filippo, conducendo Elisabetta, e alla loro vista si riaccende la disperazione di Carlo.
Parte II
Un sito ridente alle porte del chiostro di San Giusto.
La principessa Eboli è in compagnia di Tebaldo e delle dame della regina, e canta la canzone del velo (Au palais des fées des rois Grenadins / Nei giardin del bello saracin ostello), che narra di un re moro che corteggia una bellezza velata che poi si rivela sua moglie.
Giungono anche Elisabetta e Rodrigo. Quest’ultimo, col pretesto di darle una lettera proveniente dalla Francia, riesce a consegnare a Elisabetta un messaggio di Carlo, che la regina legge turbata. Rodrigo implora Elisabetta di acconsentire a un incontro con Carlo (L’Infant Carlos, notre espérance / Carlo, ch’è sol il nostro amore). Rodrigo e la principessa si allontanano chiacchierando. Quando Carlo giunge può restar solo con Elisabetta, e le chiede d’intercedere presso Filippo affinché gli conceda di recarsi nelle Fiandre. Elisabetta accetta, ma Carlo non sa dominare i propri sentimenti e le rinnova le proprie dichiarazioni d’amore, poi fugge disperato. Arriva Filippo, che s’infuria quando vede che Elisabetta è stata lasciata sola e ne caccia la dama di compagnia, contessa di Aremberg, imponendole di tornare in Francia; Elisabetta saluta tristemente la donna (O ma chère compagne / Non pianger, mia compagna).
Filippo resta solo con Rodrigo, di cui apprezza il carattere e l’audacia, e questi lo implora di concedere la libertà alle Fiandre (O Roi! j’arrive de Flandre / O signor, di Fiandra arrivo). Filippo non ascolta la supplica di Rodrigo, ma lo mette in guardia dal Grande Inquisitore, per il quale le idee di Rodrigo costituiscono una grave colpa. Poi Filippo cerca di farsi Rodrigo alleato, confidandogli il sospetto che Carlo stia cercando di strappargli Elisabetta e chiedendogli di sorvegliarli.
Atto III
Parte I
I giardini della regina a Madrid.
Si sta svolgendo la festa della regina, ma Elisabetta non se la sente di partecipare e preferisce ritirarsi in preghiera, come ha fatto anche Filippo. Per fare in modo che la sua assenza non venga notata, Elisabetta scambia il proprio mantello e la maschera con quelli drlla principessa di Eboli.
Si svolge poi il ballo della Peregrina, ambientato in una grotta di madreperla, in cui si immagina che le perle dell’oceano si spoglino delle loro bellezze per fonderle nella Peregrina, il più bel gioiello della corona di Spagna, personificata dalla Regina, che appare al termine del ballo sopra un carro sfolgorante.
Terminato il ballo, a mezzanotte Carlo giunge nei giardini. Ha ricevuto un biglietto con l’invito a un appuntamento, e si presenta credendo che l’invito venga da Elisabetta, mentre in realtà è della Eboli, falsamente convinta che Carlo sia innamorato di lei. Giunge anche la principessa, velata, che si rende conto che Carlo pensa di trovarsi di fronte alla regina, di cui è innamorato. Prima di esser riconosciuta, rivela a Carlo di avere udito Rodrigo e il re parlar di lui in modo sinistro; poi giunge Rodrigo in persona. La Eboli minaccia di rovinarli (Redoutez tout de ma furie / Al mio furor sfuggite invano). Rodrigo fa per pugnalarla, ma è fermato da Carlo; la principessa esce furibonda.
Rodrigo chiede a Carlo di affidargli eventuali documenti compromettenti; Carlo, che per qualche istante aveva dubitato della fedeltà dell’amico, si ricrede e acconsente.
Nella piazza si eleva una catasta sulla quale saranno messi al rogo i condannati del Santo Uffizio. Il popolo festeggia (Ce jour est un jour d’allégresse / Spuntato ecco il dì d’esultanza), mentre alcuni frati attraversano la scena conducendo i condannati (Ce jour est un jour de colère / Il dì spuntò, dì del terrore). Segue il corteo reale, e per ultimo il re stesso, che si rivolge al popolo ricordando di avere indossato la corona giurando di dar la morte ai ribelli. Ma subito giunge Carlo, conducendo con sé sei deputati fiamminghi, che si prostrano e implorano a Filippo la pace per il loro paese. Carlo chiede invano a Filippo di divenire reggente del Brabante e delle Fiandre. I popolani e i cortigiani appoggiano le ragioni dei fiamminghi, ma Filippo, spalleggiato dai frati, ordina che i deputati vengano allontanati. Carlo perde il controllo e sguaina la spada minacciando il re stesso, che chiede aiuto, ma i grandi di Spagna indietreggiano davanti a Carlo. Interviene però Rodrigo, che convince Carlo a riporre la spada. Il re, riconoscente, promuove Rodrigo a duca. Tutti s’incamminano per assistere all’auto-da-fé, mentre dal cielo scende una voce a consolare i condannati.
Filippo, come trasognato, medita sul fatto che Elisabetta non lo ha mai amato, e pensa che solo nella tomba che lo accoglierà all’Escoriale potrà ritrovare il sonno e la pace (Elle ne m’aime pas! / Ella giammai m’amò!). Il conte di Lerma annuncia il Grande Inquisitore, cieco e novantenne: Filippo gli dice che intende mettere a morte Carlo, colpevole di tradimento, e gli chiede se si opporrà a questa decisione. Il Grande Inquisitore lo appoggia, ricordando che anche Dio ha fatto morire il proprio figlio per riscattare l’umanità. Poi il Grande Inquisitore chiede la morte anche di Rodrigo, le cui idee mettono a repentaglio il potere della Chiesa (Dans ce beau pays, pur d’hérétique levain / Nell’ispano suol mai l’eresia dominò); Filippo tenta inutilmente di opporsi.
Partito l’Inquisitore, entra Elisabetta, a cui è stato sottratto uno scrigno che conteneva oggetti preziosi. Filippo, con espressione terribile, estrae lo scrigno da un cassetto e mostra a Elisabetta che esso contiene un ritratto di Carlo, accusandola di averlo tradito. Elisabetta proclama la propria innocenza, poi, minacciata da Filippo, sviene. Filippo chiede aiuto e accorrono la Eboli e Rodrigo. Il re capisce di avere ingiustamente offeso sua moglie; Rodrigo si rende conto che la situazione sta precipitando, ed è disposto a sacrificarsi per assicurare un avvenire migliore alla Spagna. Elisabetta rinviene.
Quando i due uomini escono, la Eboli confessa di essere stata lei a rubare lo scrigno e consegnarlo a Filippo, accecata dalla rabbia per l’amore non corrisposto da Carlo. Elisabetta la punisce imponendole di scegliere tra l’esilio e la vita in convento. Eboli, rimasta sola, maledice la bellezza che il cielo le ha donato, che la rende altera e dissennata (O don fatal et détesté / O don fatale), poi decide che sceglierà il convento, ma prima cercherà di salvare Carlo.
Parte II
La prigione di Carlo, in un oscuro sotterraneo.
Carlo, accusato di essere agitatore delle Fiandre, è stato imprigionato. Giunge Rodrigo, accompagnato da alcuni ufficiali che subito si allontanano. Rodrigo spiega a Carlo di esser riuscito a salvarlo: ha fatto trovare su di sé i documenti compromettenti che Carlo gli aveva consegnato, attirando su sé stesso le accuse rivolte all’amico; per questo Rodrigo sa che presto dovrà morire (Oui, Carlos! c’est mon jour suprême / Per me giunto è il dì supremo). Poco dopo giungono due uomini, uno dei quali indossa le vesti del Sant’Uffizio; essi indicano Carlo e Rodrigo, e subito dopo uno di loro spara a Rodrigo con un archibugio, ferendolo mortalmente. Rodrigo fa in tempo a dire a Carlo che Elisabetta lo attende il giorno seguente a San Giusto, poi muore. Carlo si getta disperato sul suo corpo.
Giunge Filippo, per rendere al figlio la libertà. Carlo lo respinge, accusandolo di essere colpevole della morte di Rodrigo, di cui mostra il cadavere. Filippo, commosso, si scopre il capo.
Giunge il conte di Lerma, annunciando una rivolta popolare per la liberazione di Carlo. La principessa di Eboli, accorsa mascherata, riesce a liberare Carlo, che il popolo trascina fuori. Filippo affronta i ribelli, che non sembrano temerlo. Soltanto l’intervento del Grande Inquisitore, alla cui autorità la popolazione non osa opporsi, mette fine alla sommossa.
Atto V
Il chiostro del convento di San Giusto come nell’Atto II. Notte. Chiaro di luna.
Elisabetta entra, s’inginocchia presso la tomba di Carlo V, prega l’anima del vecchio imperatore d’intercedere per lei presso Dio e ricorda tristemente le illusioni giovanili dei tempi di Fontainebleau (Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde / Tu che le vanità conoscesti del mondo).
Giunge Carlo, per un ultimo saluto a Elisabetta prima di separarsi per sempre. Elisabetta esorta Carlo a recarsi nelle Fiandre a far vivere gli ideali di Rodrigo, poi gli chiede di dimenticare ciò che c’è stato tra loro. Mentre si stanno salutando augurandosi di rivedersi nel cielo, vengono sorpresi da Filippo e dal Grande Inquisitore. Il re afferma che ci dev’essere un doppio sacrificio (la morte di Elisabetta e Carlo): proclama che farà il proprio dovere e chiede che l’Inquisizione faccia altrettanto. Filippo e il Grande Inquisitore, implacabili, accusano Carlo di tradimento, e quest’ultimo indietreggia verso la tomba di Carlo V.
Si apre il cancello della tomba e appare il frate del secondo atto che in realtà è l’imperatore Carlo V, creduto morto. Il frate copre Carlo, smarrito, col proprio mantello, e lo trascina con sé, ripetendo che solo in cielo si può trovare pace. Dalla cappella i monaci pregano per l’anima dell’Imperatore, chiedendo a Dio di risparmiargli la sua collera.
Anticipazioni per “Ernani” di Verdi del 17 luglio alle 10 su Rai 5:con la regia di Beppe De Tomasi e la direzione di Roberto Polastri, dal Teatro Comunale di Bologna– Per la Grande Musica Lirica in TV andrà in onda oggi 17 luglio alle 10 su Rai 5 l’opera “Ernani” di Giuseppe Verdi, nell’allestimento andato in scena al Teatro Comunale di Bologna nel 2011, con la regia di Beppe De Tomasi e la direzione di Roberto Polastri.
Protagonisti sul palco sono Roberto Aronica nel ruolo del titolo, Ivan Inverardi come Don Carlo, Ferruccio Furlanetto nei panni di Don Ruy De Silva e Dimitra Theodossiou in quelli di Elvira. La regia televisiva è di Andrea Bevilacqua.
Ernani (in realtà dietro questo nome si nasconde Don Giovanni d’Aragona) è a capo di un gruppo di banditi con i quali vuole sollevare una rivolta contro il re Carlo per spodestarlo e vendicare l’uccisione del padre. Si reca di nascosto al castello di Silva per incontrarne la nipote Elvira della quale è innamorato e ricambiato, nonostante essa sia già promessa allo zio. Qui si trova già in incognito Carlo, anch’egli innamorato di Elvira. Essa lo riconosce, ma lo respinge e di fronte alla sua insistenza non esita a prendergli il pugnale per difendere il proprio onore. Ernani irrompe in scena per proteggere Elvira, ma il re lo riconosce e lo esorta alla fuga. Anche Silva entra all’improvviso sdegnato per l’attentato al suo onore da parte di Carlo, ma lo riconosce e gli rende omaggio. Carlo infine concede ad Ernani di scappare.
Atto II – “L’ospite”
La rivolta capeggiata da Ernani è fallita ed egli chiede ospitalità travestito da pellegrino al castello di Silva, il quale gli comunica che sta per sposare Elvira. Ernani sconvolto si rivela ed offre come dono nuziale la sua testa. All’inseguimento di Ernani giunge al castello Carlo, ma Silva legato al vincolo dell’ospitalità lo nasconde affinché non sia trovato. Non riuscendo a scoprire Ernani, Carlo lascia il castello intimando ad Elvira di seguirlo. Ernani quindi decide di rivelare a Silva che anche Carlo è innamorato di Elvira, esortandolo a vendicare l’offesa recata al suo onore. I due stringono un patto, Ernani consegna un corno a Silva, il quale quando vorrà la sua morte non dovrà far altro che suonarlo tre volte.
Atto III – “La clemenza”
I due congiurati si recano ad Aquisgrana sulla tomba di Carlo Magno, ma sono stati preceduti da Carlo, il quale rivendica il trono imperiale. Ernani e Silva decidono di ucciderlo e tirano a sorte su chi debba eseguire la sentenza, ed esce Ernani. Dopo che Ernani e Silva hanno nuovamente giurato, appare Carlo – ora imperatore – con il suo seguito e decreta la morte di Ernani e Silva. L’intervento di Elvira fa cedere Carlo, che la concede in sposa oltre a salvargli la vita. Silva intanto medita vendetta.
Atto IV – “La maschera”
Nel castello di Don Giovanni d’Aragona fervono i preparativi per le nozze. Mentre tutti si abbandonano alla gioia si sentono risuonare tre fiati di corno. È Silva, che fa valere il giuramento stipulato con Ernani. Egli cerca di commuoverlo e di farlo ritornare sui suoi passi, ma alla fine si toglie la vita e sul suo corpo esanime si accascia anche Elvira.
Finale dell’atto II
Rispetto al libretto originale dell’opera, esiste anche un finale alternativo del II atto, scritto da Verdi nel 1845 per il tenore Nicolai Ivanov. Questa seconda versione del finale, che è quello solitamente rappresentato, comprende tre nuove scene, con l’aria di Ernani Odi il voto, o grande Iddio, e il coro finale dei briganti[2].
Anticipazioni per “Il Barbiere di Siviglia” di Gioacchino Rossini del 5 aprile alle 10 su Rai 5: diretto dal M° Maurizio Barbacini con la regia di Beppe De Tomasi dal Teatro Regio di Torino– Per la grande Musica Lirica in TV oggi martedì 16 luglio andrà in onda alle 10 su Rai 5 “Il Barbiere di Siviglia”di Gioacchino Rossini dal Teatro Regio di Parma con la direziome del M° Maurizio Barbacini nell’allestimento andato in scena nel 2005.
Protagonisti sul palco Alfonso Antoniozzi, Leo Nucci, Anna Bonitatibus, Raul Gimenez, Gabriella Corsaro, Riccardo Zanellato, Paolo Barbacini. Regia teatrale di Beppe De Tomasi, regia tv di Andrea Bevilacqua
E’ una delle più celebri opere buffe di tutti i tempi ed è tratta da una commedia di Baumarchais che ironizza sull’ottimismo della classe borghese in ascesa prima della Rivoluzione Francese.
La prima dell’opera rossiniana andò in scena il 20 febbraio, nel carnevale dell’anno 1816 al Teatro di Torre Argentina di Roma (odierno Teatro Argentina), con il titolo Almaviva, o sia L’inutile precauzione (in deferenza al Barbiere di Siviglia di Giovanni Paisiello[1] del 1782) ma fu soffocata da una tempesta di proteste. Nel pubblico si trovavano infatti molti sostenitori del ‘vecchio’ maestro Paisiello che volevano far fallire l’opera. Tuttavia il giorno successivo, alla seconda rappresentazione, la serata mutò in un altrettanto clamoroso trionfo. L’opera di Rossini oscurò ben presto quella di Paisiello, divenendo non solo la più famosa del compositore pesarese, ma anche l’opera buffa per antonomasia. Ad esempio, ancora nel 1905, il celebre tenore Angelo Masini decise di chiudere la propria carriera con Il barbiere di Siviglia.
L’opera è ancor oggi tra quelle maggiormente eseguite nei teatri di tutto il mondo.
Trama
Atto I
Il Conte d’Almaviva è innamorato della bellissima Rosina, che abita nella casa del suo anziano tutore Don Bartolo, a sua volta segretamente intenzionato a sposarla. Il conte chiede a Figaro, barbiere nonché factotum (tuttofare) della città, di aiutarlo a conquistare il cuore della ragazza, alla quale ha dichiarato il suo amore con una serenata, ma senza rivelarle chi realmente lui sia: le ha fatto intendere d’esser Lindoro, un servo del Conte D’Almaviva. Figaro consiglia al conte di assumere un’altra identità fingendosi un giovane ufficiale, per giunta ubriaco, e di presentarsi in casa di Don Bartolo con il foglio che ne attesta il temporaneo diritto di residenza nella dimora, così da poter parlare con Rosina. Don Basilio, il maestro di musica della ragazza, sa della presenza del Conte di Almaviva a Siviglia e suggerisce a Don Bartolo di calunniarlo per sminuirne la figura, ma Don Bartolo vuole accelerare i tempi e, insieme a Don Basilio, si prepara a scrivere l’atto di nozze tra lui e Rosina. Figaro, che ha inteso tutto, lo comunica alla ragazza e la esorta a scrivere un biglietto a Lindoro; ma Rosina lo ha già scritto e lo consegna al barbiere, affinché questi lo consegni a Lindoro. Più tardi Don Bartolo, accorgendosi che Rosina ha scritto un biglietto, la rimprovera (a un dottor della mia sorte…)
Secondo i piani, il Conte d’Almaviva irrompe nella casa di Don Bartolo travestito da soldato ubriaco, ma crea una tale confusione da provocare l’intervento dei gendarmi; quando però il conte si fa riconoscere di nascosto dall’ufficiale, i soldati si mettono sull’attenti, lasciando Don Bartolo esterrefatto (guarda Don Bartolo sembra una statua…).
Atto II
Don Bartolo comincia a nutrire sospetti circa la vera identità del giovane ufficiale. Giunge il seducente maestro di musica Don Alonso (in realtà sempre il conte, questa volta sotto le mentite spoglie di un maestro di musica), affermando di essere stato inviato da Don Basilio, rimasto a casa febbricitante, per sostituirlo nella lezione di canto a Rosina. Per guadagnare la fiducia del tutore, il finto Don Alonso gli mostra il biglietto che Rosina gli aveva mandato. Nel frattempo giunge Figaro con il compito di fare la barba al padrone di casa. Arriva anche Don Basilio, e il suo arrivo genera la confusione più totale, ma qualche danaro da parte del conte lo fa allontanare: questo rende Don Bartolo sospettoso e, seppur Figaro faccia di tutto per distrarlo, questi, udendo parte del dialogo tra Rosina e il suo innamorato, caccia di casa Figaro e il conte.
Don Bartolo mette in pratica il consiglio di Don Basilio (la calunnia) e fa credere a Rosina che Lindoro non sia altro che un emissario del conte che voglia prendersi gioco di lei; la fanciulla, amareggiata, acconsente alle nozze con il suo tutore, che prontamente fa chiamare il notaio. In quel momento arriva anche Don Basilio, mentre con una scala Figaro e il conte entrano in casa dalla finestra e raggiungono Rosina. Finalmente il conte rivela la propria identità, per chiarire la situazione e convincere la fanciulla della sincerità del suo amore.
Don Bartolo ha però fatto rimuovere la scala e i tre complici si trovano senza via di fuga. In quel momento sopraggiunge il notaio, chiamato a redigere il contratto delle nozze tra Don Bartolo e Rosina. Approfittando dell’assenza temporanea del tutore, il conte chiede a Figaro e a Don Basilio (previa congrua ricompensa) di fare da testimoni e inserire nel contratto il nome suo al posto di quello di Don Bartolo. Giunto troppo tardi, a quest’ultimo resta la magra consolazione di aver risparmiato la dote per Rosina, che il Conte d’Almaviva rifiuta. Gli amanti coronano dunque il loro sogno.
Anticipazioni per “Aureliano in Palmira” di Rossini del 15 luglio alle 10 su Rai 5:diretto da Giacomo Zani per la regia di Beppe De Tomasi dal Teatro dell’Opera Giocosa di Savona– Per la Grande Musica Lirica in TV in onda oggi lunedì 15 luglio alle 10 su Rai 5. l’opera “Aureliano in Palmira” di Gioacchino Rossini con la direzione di Giacomo Zani per la regia di Beppe De Tomasi dal Teatro dell’Opera Giocosa di Savona nella storica versione andata in scena nel 1980 con l’interpretazione di Paolo Barbacini, Luciana Serra, Helga Müller-Molinari, Orazio Mori, Anna Maria Pizzoli, Bernardino Trotta e Giancarlo Tosiz.
Rai Cultura vuole ricordare in questo modo il maestro Giacomo Zani.
L’opera fu rappresentata la prima volta in occasione dell’apertura della stagione di Carnevale del Teatro alla Scala di Milano il 26 dicembre 1813, senza riscuotere successo, ma senza neanche fare fiasco, come dimostrano le 14 repliche che seguirono. Probabilmente il mancato successo fu in parte dovuto ai cantanti (il famoso castrato Giovanni Battista Velluti, per cui Rossini aveva scritto il ruolo di Arsace, non fu all’altezza della sua fama), poiché Rossini credette alla validità della musica, che recuperò per l’Elisabetta, regina d’Inghilterra che invece, grazie alla migliore drammaturgia e l’ottima compagnia di canto, riscosse un enorme successo. In particolare la sinfonia dell’opera, dopo essere passata per l’Elisabetta approdò al Barbiere, diventando uno dei brani più celebri del pesarese.
L’opera ebbe circolazione fino agli anni trenta dell’800 (grazie a Velluti che riprese più volte il ruolo di Arsace) per poi cadere nell’oblio. Grazie all’edizione curata dal maestro Giacomo Zani, si ebbe la rappresentazione in tempi moderni nel 1980 a Genova, con Luciana Serra nei panni di Zenobia, affiancata da Helga Müller-Molinari nel ruolo di Arsace e Paolo Barbacini quale Aureliano. Successive rappresentazioni si ebbero nel 1991 a Lucca (con Denia Mazzola e Luciana d’Intino), nel 1996 a Bad Wildbad, nel 2011 a Martina Franca e al Rossini Opera Festival del 2014.
Trama
La scena si svolge nella città di Palmira e nei suoi dintorni, nell’anno 274.
Atto I
La regina Zenobia, il suo amante Arsace e i preti offrono sacrifici nel tempio di Iside e pregano per la loro salvezza temendo l’esercito romano che si sta avvicinando. Il generale Oraspe entra accompagnato da musica marziale e annuncia che l’imperatore Aureliano e l’esercito romano sono ormai alle porte di Palmira. Arsace impegna le truppe persiane nella difesa della città. Dopo una drammatica battaglia nei pressi della città, i persiani vengono sconfitti. I soldati romani celebrano la vittoria. Giunge Aureliano e si rivolge ad Arsace, ora prigioniero. Questi replica all’imperatore con dignità e proclama il suo amore per Zenobia, dicendosi pronto a morire per lei.
In Palmira, Zenobia ha nascosto il tesoro del regno nelle volte sotto il palazzo. Decide di opporre un’ultima resistenza con le sue truppe per salvare la città. Chiede ad Aureliano una tregua, in modo da potergli parlare e ottenere la libertà dei prigionieri, incluso Arsace. Al rifiuto di Aureliano di liberare i prigionieri, chiede di poter almeno vedere Arsace un’ultima volta. Zenobia e Arsace piangono per il loro destino. Aureliano entra e promette di liberare Arsace a condizione che egli abbandoni Zenobia. Arsace rifiuta e viene condannato a morte. Gli eserciti di Roma e di Palmira si preparano per l’ultima battaglia.
Atto II
I romani hanno conquistato Palmira. Aureliano entra nel palazzo di Zenobia e le offre il proprio amore, ma lei rifiuta. Nel frattempo Oraspe libera Arsace, che fugge sulle colline presso l’Eufrate dove alcuni pastori lo proteggono. Alcuni soldati si uniscono ad Arsace, e gli dicono che Zenobia è prigioniera. Arsace la vuole liberare e alla guida delle truppe di Palmira lancia un nuovo attacco contro i romani.
Nel palazzo, Aureliano propone a Zenobia di regnare insieme su Palmira. Zenobia rifiuta ancora. Più tardi, di notte, Arsace e Zenobia si incontrano al chiaro di luna e si abbracciano. Quando vengono scoperti dalle truppe romane, chiedono di essere messi a morte. Sebbene segretamente ammiri il loro coraggio e la reciproca devozione, Aureliano ordina che finiscano i loro giorni in celle separate. Publia, figlia del generale romano e segretamente innamorata di Arsace, supplica Aureliano di avere pietà di lui.
L’ultima scena si svolge in una grande sala del palazzo di Zenobia. I comandanti e i sacerdoti della sconfitta Palmira sono raccolti in supplica davanti ad Aureliano. Oraspe, Arsace e Zenobia vengono condotti nella stanza incatenati. Aureliano muta atteggiamento e libera Zenobia e Arsace concedendo loro di regnare insieme su Palmira a patto che entrambi giurino fedeltà all’Impero Romano. Essi accettano, e lodano Aureliano per la sua generosità. Il coro canta gioioso «Torni sereno a splendere all’Asia afflitta il dì.»
Numeri musicali
Sinfonia
Atto I
1 Introduzione Sposa del grande Osiride (Coro, Gran Sacerdote, Zenobia, Arsace, Oraspe)
2 Aria Stava, dirà la terra (Gran Sacerdote)
3 Marcia, coro e Cavatina Vivi eterno, o grande Augusto – Cara patria, il mondo trema (Aureliano)
4 Duetto Pensa che festi a Roma (Aureliano, Arsace)
5 Coro Venga Zenobia, o Cesare
6 Gran Scena Cedi, cedi, a lui t’arrendi – Là pugnai, la sorte arrise (Zenobia, Coro)
7 Finale Primo Chi sa dirmi, o mia speranza (Arsace, Zenobia, Aureliano, Coro, Licinio, Oraspe)
Atto II
8 Coro Del Cielo, ahi miseri
9 Duetto Se liberta t’è cara (Aureliano, Zenobia)
10 Coro, scena ed aria L’Asia in faville è volta – Perché mai le luci aprimmo (Arsace)
11 Rondò Ah, non posso, al mio tesoro (Arsace, Coro)
12 Aria Più non vedrai quel perfido (Aureliano)
13 Terzetto Mille sospiri e lagrime (Zenobia, Arsace, Aureliano)
14 Aria Non mi lagno che il mio bene (Publia)
15 Coro Nel tuo core unita sia
16 Finale Secondo Copra un eterno oblio (Aureliano, Coro, Publia, Oraspe, Licinio, Zenobia, Arsace)
Anticipazioni per “La Traviata” di Verdidel 13 luglio alle 10.20 su Rai 5: con la direzione di Lorin Maazel e la regia di Liliana Cavani dalla Scala di Milano– Oggi sabato 13 luglio Rai Cultura propone alle 10.20. su Rai 5 “La traviata” di Giuseppe Verdi, per la regia teatrale di Liliana Cavani e le scene del Premio Oscar Dante Ferretti.
Lo spettacolo è quello messo in scena nel 2007 per il Teatro alla Scala, con la direzione musicale del maestro Lorin Maazel. Protagonisti sul palco Angela Gheorghiu, Ramon Vargas, Roberto Frontali, Natascha Petrinsky, Tiziana Tramonti, Luigi Roni.
Fu in parte composta nella villa degli editori Ricordi a Cadenabbia, sul lago di Como. La prima rappresentazione avvenne al Teatro La Fenice il 6 marzo 1853 ma, a causa forse di interpreti carenti e – probabilmente – per il soggetto allora considerato scabroso, non si rivelò il successo che il suo autore si attendeva[1]; fu ripresa il 6 maggio dell’anno successivo a Venezia al Teatro San Benedetto in una versione rielaborata[2] e con interpreti più validi, come Maria Spezia Aldighieri e finalmente, diretta dal compositore, riscosse il meritato successo.
A causa della critica alla società borghese, l’opera, nei teatri di Firenze, Bologna, Parma (10 gennaio 1855 nel Teatro Regio di Parma come Violetta), Napoli e Roma, fu rimaneggiata dalla censura e messa in scena con alcuni pezzi totalmente stravolti. Sempre per sfuggire alla censura, l’opera dovette essere spostata come ambientazione cronologica dal XIX al XVIII secolo.[3]
Per le rivoluzionarie e scabrose tematiche trattate, la perfezione melodica e l’asciuttezza ed efficacia delle orchestrazioni, l’opera è considerata uno dei capolavori di Verdi ed una delle più grandi opere mai scritte; secondo i dati pubblicati da Operabase nel 2013 è l’opera più rappresentata al mondo nelle ultime cinque stagioni, con 629 recite.
Trama
«Ti prego dunque di adoperarti affinché questo soggetto sia il più possibile originale e accattivante nei confronti di un pubblico sempre teso a cercare in argomenti inusuali un confine alla propria moralità»
Dopo un profondo e toccante Preludio, il sipario si apre mostrando un elegante salone della casa parigina di Violetta Valery, dove lei, donna di mondo, attende gli invitati. Violetta saluta tra gli altri, Flora Bervoix e il visconte Gastone de Letorières, che le presenta Alfredo Germont, spiegandole che è un suo grande ammiratore e che durante la sua recente malattia si era recato spesso nella sua casa per ricevere notizie. Dopo aver chiesto spiegazioni per il comportamento ammirevole di Alfredo, Violetta rimprovera il suo protettore, il Barone Douphol, di non aver avuto la stessa curiosità del giovane innamorato; il Barone, irritato, mostra il suo disappunto a Flora. Poco dopo, Gastone propone un brindisi al Barone che rifiuta; Alfredo ritroso accetta invitato da Violetta cui si uniscono gli altri invitati, che cantano alla vita e alla bellezza che fugge e al vino che riscalda l’amore. (Libiamo ne’ lieti calici).
Si ode quindi della musica provenire dalle altre stanze; Violetta invita gli ospiti a recarsi nella sala accanto. Uscendo, però, si sente male. Sedendosi, invita gli ospiti ad avviarsi e promette di raggiungerli subito. Guardandosi allo specchio, Violetta nota il suo pallore e allo stesso tempo si accorge di Alfredo, che si è trattenuto ad aspettarla. Egli la rimprovera per aver trascurato la sua salute e poi confessa di amarla. Colpita, Violetta chiede da quanto egli l’ammiri. Alfredo risponde che l’ama da un anno, dalla prima volta in cui l’ha vista felice (Un dì, felice, eterea). Incapace di provare vero amore, Violetta propone una semplice amicizia, ma quando Alfredo sta per allontanarsi gli porge un fiore, invitando il giovane a riportarglielo il giorno seguente. Alfredo si allontana felice. Intanto giungono dalla stanza vicina gli ospiti che prendono congedo da Violetta, ringraziandola per la bella e allegra serata. Ormai sola, Violetta nota con incredibile sorpresa che le parole di Alfredo l’hanno scossa. Incerta, decide infine di continuare a vivere come ha sempre fatto, come una cortigiana e di rinunciare ad essere finalmente amata seriamente (Sempre libera).l
Atto II
(Scena I, Scena II, Scena III, Scena IV, Scena V, Scena VI, Scena VII, Scena VIII, Scena IX, Scena X, Scena XI, Scena XII, Scena XIII, Scena XIV, Scena XV)
Quadro I
Alfredo e Violetta convivono ormai da tre mesi nella casa di campagna dei Germont; il giovane è contento della sua vita con l’amata (De’ miei bollenti spiriti), quando sopraggiunge Annina, la domestica di lei. Interrogata da Alfredo, ella ammette di essere stata a Parigi per vendere tutti i beni della sua padrona coi quali poter pagare le spese di mantenimento della casa. La somma ammonta a 1.000 luigi; Alfredo promette di andare lui stesso a sistemare gli affari e raccomanda ad Annina di non far parola del loro dialogo con Violetta. Una volta solo, Alfredo si incolpa per la situazione finanziaria (Oh mio rimorso! Oh infame!)Marie Duplessis, che ispirò La signora delle camelie di Alexandre Dumas (figlio) e, attraverso questa, La TraviataAgénor de Gramont, amante di Marie Duplessis e ministro di Napoleone III, ispirò il ruolo di Alfredo Germont
Violetta entra in scena ed il suo cameriere, Giuseppe, le porge una lettera di invito per quella sera ad una festa presso il palazzo di Flora. Subito dopo Giuseppe annuncia la visita di un signore. Violetta ordina di farlo entrare, credendolo il suo avvocato. È invece Giorgio Germont, il padre di Alfredo, che l’accusa duramente di voler spogliare Alfredo delle sue ricchezze. Violetta allora gli mostra i documenti che provano la vendita di ogni suo avere per mantenere l’amante presso di lei ed il vecchio signore capisce la situazione. Pur convinto dell’amore che lega Violetta al figlio, egli le chiede un sacrificio per salvare il futuro dei suoi due figli. Germont spiega che ha anche una figlia e che Alfredo, se non torna subito a casa, rischia di mettere in pericolo il matrimonio della sorella (Pura siccome un angelo). Violetta così propone di allontanarsi per un certo periodo da Alfredo; ma non basta e il vecchio Germont le chiede di abbandonarlo per sempre. Violetta, senza parenti né amici e provata dalla tisi, non può accettare. Germont le fa allora notare che quando il tempo avrà cancellato la sua avvenenza (Un dì quando le veneri), Alfredo si stancherà di lei, che non potrà trarre nessun conforto, non essendo la loro unione benedetta dal cielo. Stremata, Violetta accetta di lasciare Alfredo.
Rimasta sola, Violetta scrive dapprima al barone Douphol, poi ad Alfredo per annunciargli la sua decisione di lasciarlo; non appena terminata la lettera, Alfredo entra agitato perché ha saputo della presenza del padre. Propone a Violetta di andare a conoscerlo ma lei, dopo essersi fatta giurare l’amore di Alfredo (Amami Alfredo), fugge. Alfredo si insospettisce della fuga di Violetta, e riceve la lettera (dal cocchio in partenza) che lei poco prima stava scrivendo. “Alfredo, al giungervi di questo foglio…” è quanto legge e quanto basta per fargli capire che Violetta lo ha lasciato. Quando vede l’invito di Flora sul tavolo, capisce che Violetta è alla festa, e, infuriato, decide di recarvisi anche lui, nonostante le suppliche del padre (Di Provenza il mar, il suol).
Quadro II
Alla festa a casa di Flora Bervoix si vocifera della separazione di Violetta e Alfredo. Durante i festeggiamenti per il carnevale, Alfredo arriva per cercare Violetta, e successivamente Violetta arriva accompagnata dal barone. Alfredo, giocando, insulta in modo indiretto Violetta, scatenando l’ira del barone, che lo sfida ad una partita di carte. Il barone perde ed Alfredo incassa una grande somma. Violetta chiede un colloquio con Alfredo, durante il quale lo supplica di andare via e, mentendogli, dice di essere innamorata del Barone. Alfredo, sdegnato, chiama tutti gli invitati (Or testimon vi chiamo che qui pagata io l’ho), e getta una borsa di denaro ai piedi di Violetta, che sviene in braccio a Flora. Tutti inveiscono contro Alfredo, e arriva il padre che lo rimprovera del fatto. Il barone decide di sfidare a duello Alfredo. Alfredo è innamorato di Violetta che a sua volta dichiara di amarlo.
Atto III
(Scena I, Scena II, Scena III, Scena IV, Scena V, Scena VI, Scena ultima)
«Ah della traviata sorridi al desìo a lei deh perdona, tu accoglila, o Dio»
(Violetta, atto III scena IV)
La scena si svolge nella camera da letto di Violetta. La tisi si fa più acuta e ormai il dottor Grenvil rivela ad Annina che Violetta è in fin di vita (La tisi non le accorda che poche ore). Violetta, sola nella sua stanza, rilegge una lettera che custodiva vicino al petto, nella quale Giorgio Germont la informava di aver rivelato la verità ad Alfredo e che il suo amato, in viaggio in un paese lontano, sta tornando da lei. Verdi accompagna il parlato della protagonista con un violino solista che accenna il canto d’amore di Alfredo del primo atto Di quell’amor ch’è palpito. Violetta sa che è troppo tardi ed esprime la sua disillusione nella romanza Addio, del passato bei sogni ridenti.
Per contrasto, all’esterno impazza il carnevale. Annina porta una buona notizia: è arrivato Alfredo, che entra, abbraccia Violetta e le promette di portarla con sé lontano da Parigi (Parigi, o cara). Giunge anche Giorgio Germont, che finalmente manifesta il suo rimorso. Violetta chiama a sé Alfredo e gli lascia un medaglione con la sua immagine, chiedendogli di ricordarsi sempre di lei. Per un momento Violetta sembra riacquistare le forze, si alza dal letto, ma subito cade morta sul canapè.
Valzer Che è ciò? – Non gradireste ora le danze? (Violetta, Flora, Gastone, Barone, Marchese, Dottore, Alfredo, Coro) () Scena II-III
Duetto Un dì, felice, eterea (Alfredo, Violetta) Scena III
Stretta dell’Introduzione Si ridesta in ciel l’aurora (Coro) Scena IV
3 Aria di Violetta
Scena È strano!… è strano!… (Violetta) Scena V
MENU0:00Lucrezia Bori, Giuseppe Verdi, Ah! fors’è lui (La traviata)MENU0:00Verdi – Melba – Ah, fors’è lui (Violetta, La Traviata) – 1907Aria Ah, fors’è lui che l’anima (Violetta) Scena V
Tempo di mezzo Follie!… follie!… (Violetta) Scena V
MENU0:00Verdi – Melba – Sempre libera (La Traviata) – 1904Cabaletta Sempre libera degg’io (Violetta) Scena V
Atto II
4 Scena e Aria di Alfredo
Scena Lunge da lei per me non v’ha diletto! (Alfredo) Scena I (Allegro vivo in La Minore)
Aria De’ miei bollenti spiriti (Alfredo) Scena I
Tempo di mezzo Annina, donde vieni? (Alfredo, Annina) Scena II
Cabaletta Oh mio rimorso!… Oh infamia… (Alfredo) Scena III
5 Scena e Duetto di Violetta e Germont
Scena Alfredo? – Per Parigi or or partiva (Violetta, Annina, Giuseppe) Scena IV-V
Scena Madamigella Valery? (Violetta, Germont) Scena V
Duetto Pura siccome un angelo (Germont, Violetta) Scena V
Transizione Non sapete quale affetto (Violetta, Germont) Scena V
Cantabile Un dì, quando le veneri (Germont, Violetta) Scena V
Transizione Così alla misera (Violetta, Germont) Scena V
Cantabile Dite alla giovine sì bella e pura (Violetta, Germont) Scena V
Tempo di mezzo Or imponete – Non amarlo ditegli (Violetta, Germont) Scena V
Cabaletta Morrò!… la mia memoria (Violetta, Germont) () Scena V
6 Scena, Duettino e Aria di Germont
Scena Dammi tu forza, o cielo! (Violetta, Alfredo, Annina) Scena VI
Duettino Ch’ei qui non mi sorprenda… (Violetta, Alfredo) Scena VI
Scena Ah, vive sol quel core all’amor mio!… (Alfredo, Giuseppe, Commissario) Scena VII-VIII
Aria Di Provenza il mare, il suol (Germont) Scena VIII
Tempo di mezzo Né rispondi d’un padre all’affetto? (Germont, Alfredo) Scena VIII
Cabaletta No, non udrai rimproveri (Germont, Alfredo) Scena VIII
7 Finale II
Scena Avrem lieta di maschere la notte (Flora, Marchese, Dottore) Scena IX
Coro Noi siamo zingarelle (Coro di Zingare, Flora, Marchese) Scena X
Coro Di Madride noi siam mattadori (Coro di Mattadori, Gastone) Scena XI
Seguito del Finale II Alfredo!… Voi!… – Qui desiata giungi… (Violetta, Alfredo, Flora, Gastone, Barone, Marchese, Dottore, Coro) Scena XII
Scena e Duettino Invitato a qui seguirmi (Violetta, Alfredo) Scena XIII
Transizione Ne appellaste?… che volete? (Violetta, Alfredo, Flora, Gastone, Barone, Marchese, Dottore, Coro) Scena XIV
Arietta Ogni suo aver tal femmina (Alfredo) Scena XIV
Concertato Prendi: quest’è l’immagine – No, non morrai, non dirmelo (Violetta, Alfredo, Germont, Annina, Dottore) Scena VIII
Scena ultima È strano!… – Che! – Cessarono gli spasmi del dolore (Alfredo, Violetta, Germont, Annina, Dottore) Scena VIII
Differenze tra le versioni
Le differenze fra la versione del 1853 e quella del 1854 sono state oggetto di studi specifici. Il primo e il più importante è quello di Julian Budden, The Two Traviatas[6] (Le due Traviate).
Dopo la prima del 6 marzo 1853, non soddisfacente a giudizio del compositore e in parte della critica, Verdi chiese a Ricordi una copia dello spartito per apportare alcune modifiche in vista di una modifica per la riproposta dell’opera al Teatro San Benedetto, il 6 maggio 1854. Dalle lettere di Tito I Ricordi[7] si evince che Verdi aveva “aggiustato” ben cinque pezzi della partitura. A seguito dell’enorme successo riscosso da questa versione (che è quella che si esegue tuttora nei teatri), scrisse a De Sanctis:
«”Sappiate addunque che la Traviata che si eseguisce ora al S. Benedetto è la stessa, stessissima che si eseguì l’anno passato alla Fenice, ad eccezione di alcuni trasporti di tono, e di qualche puntata che io stesso ho fatto per adattarla meglio a questi cantanti: i quali trasporti e puntatore resteranno nello spartito perché io considero l’opera come fatta per l’attuale compagnia. Del resto non un pezzo è stato cambiato, non un pezzo è stato aggiunto, o levato, non un’idea musicale è stata mutata. Tutto quello che esisteva per la Fenice esiste ora per il S. Benedetto. Allora fece fiasco: ora fa furore. Concludete voi!!“»
Per la nuova versione Verdi dichiarò di aver apportato una serie di modifiche alla partitura inserendo piccoli accorgimenti quali puntature e trasporti. Il confronto tra le due versioni dimostra però che le modifiche apportate furono molto più consistenti di quanto Verdi volesse far credere.
Budden nel suo studio così ricapitola le differenze tra la versione del 1853 e quella del 1854:
Scena e duetto (Violetta/Germont), Atto II
Aria (Germont), Atto II
Largo del Finale, Atto II
Duetto (Violetta/Alfredo), Atto III
Finale ultimo
Filippo Coletti, per il quale Verdi modificò l’assolo di GermontChristine Nilsson, Violetta nel 1854 a ParigiLocandina per una rappresentazione in Ungheria nel 1884
Scena e duetto, Atto II
Il lungo duetto in cui Germont persuade Violetta a lasciare Alfredo, rappresenta la sezione più ricca di rimaneggiamenti da parte del compositore:
Pura siccome un angelo:
Versione 1853
Versione 1854
Il breve assolo di Germont ha una tessitura più alta.Ha inizio con due frasi di otto battute identiche a parte piccoli ornamenti (nel libretto corrispondono alle prime due quartine dell’aria), con un Fa sul punto di massima enfasi.
Verdi abbassa la linea vocale del breve assolo di Germont per adeguarla al tipo di voce del nuovo baritono, Filippo Coletti.La prima frase di otto battute (corrispondente alla prima quartina) è modificata in modo tale da preparare la variante della seconda frase (con la seconda quartina). Un Re bemolle sancisce adesso il punto di massima enfasi della prima frase, mentre la seconda mantiene il Fa originario, che acquista però spicco.[9]
Non sapete quale affetto:
Versione 1853
Versione 1854
Il momento di massimo sfogo di Violetta (Ah, il supplizio è sì spietato/Che morir preferirò) è caratterizzato da blandi movimenti melodici e cromatismi affidati alla voce.
In questo punto la voce di Violetta rimane fissa sul Mi, mentre un movimento cromatico ascendente è affidato alla linea centrale dell’orchestra (violoncelli e fagotti, raddoppiati all’ottava dalle viole e dai clarinetti), come a raffigurare un dolore viscerale. Il dolore della protagonista acquista una nuova dimensione armonica. La voce in seguito mi muove insieme alle parti melodiche dell’orchestra per poi sfociare all’improvviso su un Si bem. tenuto, una nota che si allontana dal Do maggiore con cui il passo si conclude, e ne rappresenta il contrappeso.[10]
Così alla misera:
Versione 1853
Versione 1854
La prima versione non prevedeva una parte per Germont.Il movimento armonico va da Do diesis minore alla tonalità di dominante, Sol diesis maggiore.Il cambiamento dello stato d’animo di Violetta si concreta tramite una “messa di voce” sul Sol diesis acuto seguito da un portamento all’ottava bassa. “Dite alla giovine” è in Mi maggiore, invece del Mi bemolle a cui siamo abituati.La parte di Violetta “Or imponete”, fino al grido “Qual figlia m’abbracciate” è in Mi maggiore, la tonalità della sezione precedente.
Il movimento armonico va da Do diesis minore alla tonalità della dominante minore, Sol diesis minore: l’effetto è quello di una porta sprangata definitivamente.Manca il salto d’ottava. “Dite alla giovine” è in Mi bemolle maggiore.La parte di Violetta “Or imponete”, fino al grido “Qual figlia m’abbracciate” è in Mi bemolle minore, segnando così un capovolgimento di stato d’animo rispetto al Mi bemolle maggiore della sezione precedente.[11]
Cabaletta: Morrò!… la mia memoria
Versione 1853
Versione 1854
La frase del baritono “Premiato il sacrifizio sarà del vostro amore” si ripeteva due volte.
Anche se l’idea ritmica rimane la stessa della versione precedente, la conduzione è molto più vigorosa, e sfocia in un climax più marcato
Largo del finale II
Versione 1853
Versione 1854
L’inizio dell’assolo di Germont “Di sprezzo degno” era leggermente più acuto, e saliva prima fino al Fa, poi fino al Sol bemolle.
I cambiamenti rientrano appieno nel novero delle puntature, poiché non mutano in alcun modo il senso drammatico dell’intervento di questo personaggio.Nel’assolo di Violetta “Alfredo, Alfredo”, viene eliminato il Si bemolle acuto nella frase “Del tuo disprezzo”.In generale, questa sezione presenta cambiamenti rilevanti soprattutto nella parte di Violetta. Si provvede a contenere una vocalità eccessivamente smaccata, da primadonna, evidentemente perché Verdi ritiene che il momento drammatico non la consenta.[13]
Terzo atto: Scena e duetto Violetta/Alfredo
Versione 1853
Versione 1854
La cabaletta tra il soprano e il tenore “Gran Dio morir sì giovane” è in Re bemolle maggiore. Per arrivare a questa tonalità, nel recitativo che la precede, la frase di Alfredo sulle parole “Tu impallidisci” sale di un semitono – dal Mi bem. al Mi naturale.La cabaletta concludeva con una serie di accordi ripetuti fatti apposta per strappare l’applauso.
La cabaletta è in Do. Sulle parole “Tu impallidisci la melodia di Alfredo rimane sul Mi bemolle, e l’enfasi di significato è resa non attraverso una linea vocale che sale, ma tramite il passaggio dalla tonalità di La bem. minore a Mi bem. minore, cioè la dominante minore.Scompaiono le fragorose battute finali, la situazione drammatica non consente applausi.[14]
Finale ultimo
Versione 1853
Versione 1854
Nei versi iniziali di Germont sulla frase “La promessa adempio” appare un Do diesis, mentre in corrispondenza delle parole “a stringervi” si trova un Mi.
Piccole puntature: la frase “La promessa adempio” presenta un Re, mentre sulle parole “a stringervi” un La prende il posto di un Mi.[15]
I ruoli vocali
Caratteri generali della vocalità verdiana
La vocalità delle opere verdiane presenta caratteri che variano dai primi agli ultimi lavori. All’inizio della sua carriera, Verdi fu soprannominato “Attila delle voci”: la critica lo accusava di non saper comporre per i cantanti, di non essere in grado di gestire il rapporto tra strumenti e voci e di esser fuori dagli schemi compositivi che avevano caratterizzato le opere degli altri autori (Donizetti, Bellini, Rossini)[16]. A differenza dei suoi colleghi compositori, Verdi prediligeva timbri realistici, considerandoli più espressivi. Tra i suoi primi modelli vi furono Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti, ma ben presto se ne discostò adottando criteri del tutto nuovi, che rivoluzionarono anche le tecniche di canto. Verdi indicò un nuovo modo di fare teatro in musica: l’azione scenica drammatica e l’elemento interpretativo avrebbero dovuto avere il sopravvento sulla purezza melodica, sul suono cristallino e sulla prassi belcantistica. Le melodie verdiane costituiscono ciò che più tocca l’esecutore e il pubblico; la loro funzione teatrale consiste nella raffigurazione di stati d’animo, pensieri, sentimenti vissuti dai personaggi e ciò viene espresso dai fraseggi, dal ritmo, dal materiale tematico[17].
La varietà di colori e d’intensità costituiscono gli elementi principali per costruire un corretto fraseggio, elementi peculiari dello stile verdiano. Verdi pretendeva che i cantanti fossero attori e inserì, nelle partiture, indicazioni precise di ciò che egli esigeva dagli interpreti rispetto al fraseggio, ai colori, ai suoni, agli accenti, perché apparisse chiaro quale fosse la vocalità appropriata[18].
La vocalità di Violetta
Per rendere al meglio la psicologia del personaggio di Violetta si richiedono tre tipi di vocalità; Verdi riutilizza il modello del soprano lirico drammatico d’agilità avendo necessità di mettere in luce caratteristiche differenti nei diversi atti[19].
Nel I atto si richiede una vocalità scattante, vivida, capace di piegarsi a civetterie salottiere: la vocalità di soprano leggero (personalità di una prostituta).
Nel II atto la vocalità di riferimento è quella di soprano lirico (personalità di una donna innamorata costretta a rinunciare al suo grande amore).
Il III atto passa a una vocalità di soprano drammatico (personalità di una moribonda che compie un gesto d’amore)[20].
«Il ruolo di Violetta è assolutamente centrale, ed è stato il campo di confronto e anche di battaglia delle grandi primedonne. Si dice comunemente che l’interprete di Violetta deve avere tre voci: una per atto. Agile e dotata di virtuosismo quasi belcantistico per la grande scena del primo atto (È strano…, e in particolare gli impervi vocalizzi di Sempre libera); e una voce intensa e drammatica nel secondo atto – si pensi al lussureggiante duetto che occupa quasi interamente l’atto – con il clou drammatico di Amami Alfredo, in una sola frase musicale un’espansione lirica appassionata condensa la verità dell’opera; infine una voce straziante da malata che vuole ancora vivere nel terzo atto[21].»
La vocalità di Traviata è stata spesso alterata da puntature e tagli cosiddetti “di tradizione”, inseriti in un secondo momento senza rispettare ciò che Verdi scrisse in partitura. La questione dei tagli e le loro teorizzazioni trovano la massima espressione in uno storico volume firmato da Tullio Serafin e Alceo Toni[24], le cui posizioni sono contestate articolatamente da Philip Gossett[25].
“È strano… Ah, forse è lui… Sempre libera”, recitativo, prima aria di Violetta e cabaletta relativa: l’orchestrazione è tipica delle prime opere verdiane dove sono presenti raddoppi, arpeggi e pizzicati. La voce è tutta scale e gorgheggi sempre più acuti che esprimono assai bene la febbrile allegria che Dumas descrive nel suo personaggio[26].
L’aria è composta di due strofe, e la seconda spesso è tagliata: secondo Serafin e Toni basta un’unica strofa per rendere al massimo, dal punto di vista drammatico, il momento sentimentale di riflessione e perplessità del personaggio[27].
Sulla penultima nota della cabaletta, principale inserimento di tradizione è il famoso e tanto atteso Mi♭5 (E♭6), mai scritto da Verdi[28].
II atto
“De’ miei bollenti spiriti”, aria di Alfredo. Felice ma inquieto, Alfredo si abbandona all’idea di colei che gli ha cambiato la vita. L’andante dell’aria è molto giovanile, ma spesso possono avvenire fraintendimenti sul tempo, poiché in partitura non è presente nessuna indicazione metronomica[29].
Tradizionalmente la cabaletta “O mio rimorso, o infamia” è stata definitivamente tagliata con la motivazione che non sia giustificata né dal contesto in cui è collocata e né dal testo[30]. Il taglio è contestato da Gossett: i testi delle sezioni in minore di Verdi sono completamente differenti nelle due strofe, e ognuna, sensibile all’interazione di parola, musica e azione drammatica, ci può far udire la melodia in modo nuovo[31].
“No, non udrai rimproveri”, cabaletta di Giorgio Germont: molti degli interventi di revisione effettuati da Verdi tra la prima versione del 1853, e la seconda del 1854 riguardano la parte vocale di Germont. Originariamente la cabaletta presentava una tessitura che sfociava in un registro molto acuto e ripeteva più volte il Fa3, un effetto abbandonato nella revisione, che però risulta anche molto meno efficace. Lo ammette anche Gossett: La versione riveduta della cabaletta è al confronto più anodina, una delle ragioni che ha determinato la sua frequente omissione[32]. La cabaletta secondo Serafin deve essere eliminata, come spesso accade, perché più che inutile, impropria[33].
III atto
“Teneste la promessa… addio del passato”: l’aria di Violetta rappresenta uno dei momenti lirici, patetici e struggenti della scrittura melodica verdiana. Di frequente è eseguita solo la prima parte dell’aria – nel suo libro Tullio Serafin afferma che non c’è motivo di ripetere qualcosa che sia già stata ascoltata una volta[33].
Il taglio è contestato da Gossett, il quale afferma che la parte che spesso si trova ad essere eliminata contiene un tono espressivo più scuro: non a caso Verdi scrive differenti segni d’espressione nell’autografo, indicando all’interprete come differenziare le due strofe[34].
“Gran dio morir sì giovine” scena e duetto di Violetta e Alfredo: secondo Serafin bisogna tagliare subito dopo l’esposizione della melodia da parte di Violetta per andare subito al Finale ultimo[35]. Serafin afferma che il taglio è utile al miglioramento dell’opera: «Al precipitare della catastrofe risolutiva non importa certo la soppressione di un ultimo breve scambio d’amorosi sensi tra i due amanti, uno dei quali è per rendere l’ultimo respiro»[35], ma il pensiero di Serafin viene contestato da Gossett in quale afferma che tutto ciò che Verdi scrive nelle sue opere non è mai scritto per caso, non è mai superfluo e invece risulta fondamentale ai fini della drammaturgia: «Verdi porta la musica lì dove sente che essa deve andare. Mentre la struttura della frase e la forma melodica sono la quintessenza dello stile verdiano, la concezione di fondo mostra l’intenzione di rispondere alle esigenze del dramma, e segna la maturazione del compositore»[36].
Nella versione del 1853 questa cabaletta era in Re bemolle maggiore e fu trasportata di mezzo tono più in basso – in Do maggiore – alla ripresa dell’opera dell’anno successivo[32].
I piani tonali dell’opera
Pur avendo quattro diesis in chiave (tonalità di Mi maggiore), il preludio comincia in Si minore (anticipando il tema del preludio del III atto, che si apre sul letto di morte di Violetta) e vi resta per sedici battute. Le restanti trentatré sono in Mi maggiore e anticipano, dilatandola, la melodia più famosa dell’opera, quello “Amami, Alfredo” che compare nel secondo atto.
Secondo diversi autori, il preludio disegna il ritratto della protagonista: per Julian Budden, ad esempio, la frivolezza della cortigiana è rappresentata dal controcanto lieve e frivolo dei violini, mentre la sofferenza amorosa della donna, che sacrifica la sua vita mondana per Alfredo, trova oggettivazione nel timbro dei violoncelli, una contrapposizione che rispecchia il contrasto interiore di Violetta: per questo autore il preludio è dunque il «ritratto musicale della protagonista quale appare dall’opera»[37]. Paolo Gallarati parla invece di «uno sguardo sulla dimensione esistenziale [di Violetta] antecedente la sua straordinaria vicenda di redenzione. Ritrae la sua capacità di soffrire (tema della malattia) e quella di amare “Amami, Alfredo!” quand’erano ancora allo stato virtuale»[38]. Guardandolo nel complesso, come mette in evidenza Fabrizio Della Seta, il Preludio ritrae la protagonista nei suoi tre aspetti principali: la sofferenza, l’amore appassionato e la vita da cortigiana[39].
Il rapporto tonica/dominante è centrale in questa fase iniziale dell’opera: il preludio si apre in Si minore, cioè la dominante (minore) della tonalità d’impianto, passa in Mi maggiore, a sua volta dominante della tonalità successiva, e il I atto comincia in La maggiore. La serie di quinte discendenti conduce l’ascoltatore nella dimensione narrativa come se scendesse lungo una scala che introduce al salotto di Violetta, un modo di procedere che mostra spiccate analogie col modo in cui Dumas, nel romanzo, introduce la vicenda[40].
Nel preludio la tonalità di Si minore rappresenta la morte, quella di Mi maggiore l’amore di Violetta, un’analogia che riflette l’intenzione originale di Verdi di intitolare l’opera Amore e Morte[41] (prima di ricevere il parere negativo da parte della censura[42]). Salendo soltanto di un semitono, mantenendo lo stesso rapporto e apparendo in ordine inverso, nel II atto l’amore è rappresentato dalla tonalità di Fa maggiore (“Amami Alfredo”), mentre quello della morte nel preludio del III atto dalla sua dominante in modalità minore (Do minore). La morte, in Traviata, circoscrive l’amore, ed è dominante anche letteralmente[41].
Secondo Martin Chusid in Traviata svolge un ruolo primario la tonalità di Fa maggiore, che qui è la tonalità delle scene d’amore. Tutti i punti salienti in cui emerge l’amore tra Alfredo e Violetta, anche se per bocca di altri personaggi, sono in questa tonalità: “Sempre Alfredo a voi pensa” (Gastone), “Un dì, felice, eterea” (Alfredo), “È strano…” e poi “Ah, fors’è lui…” (Violetta) nel I Atto, “Più non esiste, or amo Alfredo…” e “Amami Alfredo” (Violetta) nel II Atto[43].
L’ultima volta in cui Verdi tocca il Fa maggiore è quando Alfredo riceve la lettera di commiato di Violetta. Allo stesso modo, come fa notare Guglielmo Barblan, una serie di scene sono collegate attraverso la tonalità di Mi bemolle maggiore. Barblan inoltre evidenzia le relazioni melodiche evidenti tra la melodia più celebre affidata ad Alfredo (“Di quell’amor“) e la più bella frase d’amore di Violetta (“Amami, Alfredo“)[44].
In quest’opera assumono un ruolo di primo piano le distanze di semitono. Il II Atto comincia in La maggiore e finisce in La bemolle maggiore, il III Atto inizia in Do minore e finisce in Re bemolle minore: una costruzione simmetrica e rovesciata. Il continuo passaggio dal Do minore al Re bemolle minore del duetto Violetta-Germont nel II Atto, anticipa il movimento continuo tra le stesse tonalità del III Atto: nel primo caso muore il sogno d’amore della protagonista, nel secondo è lei stessa a morire. Inoltre «Il contrasto tra Germont e Violetta esplode, letteralmente, su una falsa relazione fa naturale–fa bemolle (“Così alla misera“) che contrappone il re bemolle maggiore di Germont al re bemolle minore di Violetta: e ci si chiede se sia un caso che la tonalità su cui Violetta cede a Germont sia quella in cui morirà. Un’altra falsa relazione, rovesciata rispetto alla prima (fa naturale del clarinetto, fa diesis dei violini, dove il fa naturale è un’appoggiatura della nona di dominante in tonalità di sol minore e il fa diesis la sensibile) s’incontra poco più avanti, subito dopo “Chi men darà coraggio“»[42].
Anticipazioni per “Manon Lescaut“di Puccini del 12 luglio alle 21.15 su Rai 5:diretto da Riccardo Chailly per la regia di David Pountney dalla Scala di Milano– Segna il debutto al Teatro alla Scala di Milano della prima versione rappresentata a Torino nel 1893 la produzione di “Manon Lescaut” di Giacomo Puccini che Rai Cultura propone stasera venerdì 12 luglio alle 21.15 su Rai 5.
Lo spettacolo, con la direzione di Riccardo Chailly e la regia di David Pountney, è la versione originale dell’opera nell’edizione critica curata da Roger Parker, già diretta da Chailly a Lipsia nel 2008. L’allestimento di Pountney, direttore artistico della Welsh National Opera che ha anche firmato alla Scala “Francesca da Rimini” di Zandonai, ambienta la storia d’amore tragica e struggente fra Manon Lescaut e il cavaliere Des Grieux in una stazione ferroviaria vittoriana con le scene di Leslie Travers, i costumi di Marie-Jeanne Lecca, le luci di Fabrice Kebour e la coreografia di Denni Sayers.
Protagonisti sul palco Maria José Siri nel ruolo del titolo, Roberto Aronica in quello di Des Grieux e Massimo Cavalletti come Lescaut. Accanto a loro, Carlo Lepore (Geronte), Marco Ciaponi (Edmondo, Maestro di ballo, Lampionaio), Emanuele Cordaro (Oste), Alessandra Visentin (Un musico), Daniele Antonangeli (Sergente degli arcieri), Gianluca Breda (Un comandante di marina).
Completano il cast i Musici interpretati da Barbara Lavarian, Roberta Salvati, Silvia Spruzzola, Julija Samsonova e Maria Miccoli. Il Coro del Teatro è istruito da Bruno Casoni. Ispirata alla sventurata seduttrice creata dall’Abbé Prévost nel 1733, Manon Lescaut è l’ultima di una serie di opere ottocentesche derivate dal romanzo francese e il primo vero successo di Puccini, che non temette il confronto con l’omonima opéra-comique di Massenet del 1884. Lunga e travagliata fu la genesi del lavoro, a cominciare dal libretto, passato di mano in mano a tanti letterati (fra cui Giuseppe Giacosa, Luigi Illica, Domenico Oliva, Marco Praga) del quale Ricordi stampò la prima edizione senza indicare i nomi degli autori.
Nonostante il trionfo della prima, Puccini modificò la partitura a più riprese nei trent’anni successivi e Ricordi pubblicò ben otto versioni. Ad accomunarle lo sforzo di rendere al meglio le drammatiche atmosfere che fanno precipitare l’incantamento iniziale dei due giovani verso un destino funesto, facendo di Manon la più disperata delle donne sconfitte. Regia televisiva di Patrizia Carmine.
Tale girandola di librettisti dimostra, in ultima analisi, come l’unico vero “autore” di Manon Lescaut sia stato Puccini, che tra l’altro sconvolse il piano drammaturgico iniziale eliminando di sana pianta un atto: quello del nido d’amore degli innamorati, tra gli attuali atti primo e secondo.
L’avventura di Manon Lescaut ha inizio pochi mesi dopo il debutto di Edgar, il 21 aprile 1889, il cui parziale insuccesso era stato imputato da tutti alla debolezza del libretto di Ferdinando Fontana. Puccini sta lavorando alla revisione di quest’opera, ma già pensa alla successiva. Inizialmente il titolo prescelto sembra essere Tosca, opera che Puccini porterà sulle scene circa dieci anni più tardi. Ma già il 15 luglio Casa Ricordi stipula un contratto con Marco Praga e Domenico Oliva per un libretto basato sulla Storia del cavaliere Des Grieux e di Manon Lescaut di Prévost.[2] Il soggetto era stato suggerito a Puccini, più di quattro anni prima, proprio da Fontana, il suo primo librettista, il quale gli aveva fatto leggere il romanzo di Prévost e, successivamente, il dramma che, in pieno secolo XIX, vi era stato liberamente tratto da Théodore Barrière e Marc Fournier (Théâtre de la Porte-Saint-Martin, Parigi, 15 maggio 1853).[3] Il 30 settembre 1889, lo stesso Fontana, un po’ risentito, scrive a Puccini:
«Tre settimane fa essendo andato a Milano seppi che ti eri messo a posto per il libretto. Bene, ne godo. – Spiacemi soltanto un poco che tu abbia scelto la Manon, soggetto che io ti avevo offerto da gran tempo e tu non avevi accettato[4]»
In questo periodo Puccini è impegnato su tre fronti: il rifacimento di Edgar, la composizione della nuova opera, destinata per ora al Teatro alla Scala[5] e il cui libretto risulta pronto il 30 ottobre, con l’eccezione del quarto e ultimo atto;[6] la riduzione de I maestri cantori di Norimberga commissionatagli da Ricordi, per realizzare la quale egli si reca ad ascoltare l’opera di Wagner a Bayreuth (24 luglio).
Nel gennaio 1890 Puccini compone di getto Crisantemi, un breve quartetto d’archi dedicato «alla memoria di Amedeo di Savoja Duca d’Aosta», la cui musica è destinata a confluire nella nuova opera. Nel marzo inizia a strumentare Manon Lescaut, mentre i librettisti consegnano una nuova versione del secondo atto, cui fa seguito, all’inizio di giugno, l’atto IV. Quando il compositore critica apertamente alcune parti del lavoro, Marco Praga, all’epoca commediografo di successo, decide di lasciare l’incarico. Ricordi chiama Ruggero Leoncavallo, non ancora affermatosi come compositore, affinché intervenga sul libretto, forse all’insaputa di Oliva, il quale nel frattempo stende la nuova seconda parte del terz’atto, ossia la scena dell’imbarco delle prigioniere a Le Havre che nella redazione finale costituirà l’intero atto III.
La strumentazione dell’atto I è completata nel gennaio 1891 e nei mesi successivi buona parte dell’opera, destinata ora alla stagione di carnevale 1891-92 del Teatro Regio di Torino, è pronta allo stadio di abbozzo. Dove il lavoro tuttavia si incaglia è nell’atto II. Almeno finché non entra in gioco l’ultimo dei librettisti: Luigi Illica. Insieme a lui, Puccini sopprime l’atto dell’idillio amoroso e trasforma in due atti separati i due quadri nei quali si articolava l’atto III.
Il debutto slitta di un anno. Puccini è impegnato in ulteriori rifacimenti di Edgar, opera della quale segue gli allestimenti, tra cui quello prestigioso al Teatro Real di Madrid, nel marzo 1892. Tornato in Italia, mette a punto con Illica l’atto III di Manon Lescaut, in particolare il concertato, che viene intessuto attorno all’appello delle prigioniere pronte per la deportazione. L’opera è terminata nell’ottobre 1892.
Trama
Atto I
Adolf Hohenstein, figurino di Des Grieux per il secondo atto della prima rappresentazione.
«Un vasto piazzale presso la porta di Parigi, ad Amiens.»
Nei pressi di un’osteria, studenti, borghesi e ragazze scherzano sui temi dell’amore e della giovinezza. Uno degli studenti, Renato Des Grieux, vanta la propria indifferenza verso l’amore («L’amor? Questa tragedia, ovver commedia, io non conosco!»).
Giunge una carrozza, dalla quale scendono Manon Lescaut, una ragazza destinata alla vita monastica, e il fratello, nel libretto indicato con il solo cognome: Lescaut. Quando Des Grieux vede Manon, è amore a prima vista. Non appena la ragazza rimane sola, le si avvicina e, al ritorno del fratello di lei, riesce a strapparle un nuovo appuntamento.
Nel frattempo Lescaut architetta il rapimento della sorella. In tal modo lei diventerà l’amante di Geronte, facoltoso banchiere, e lui ne condividerà la vita lussuosa. Ma uno degli studenti, Edmondo, ascolta il dialogo, informa l’amico Des Grieux e organizza una contromossa: sarà Renato a rapire Manon, battendo sul tempo il vecchio Geronte. A fatica Des Grieux riesce a convincere Manon a fuggire con lui e, mentre gli studenti salutano la partenza in carrozza dei due innamorati, Geronte medita vendetta. Lescaut, d’altronde, si dice certo che la sorella non sopporterà a lungo una vita modesta.
Atto II
Adolf Hohenstein, figurino di Geronte per il secondo atto della prima rappresentazione.
«A Parigi.»
Siamo nel salotto della casa di Geronte. Come volevasi dimostrare, l’idillio è durato poco e Manon ha raggiunto il fratello per diventare la mantenuta del banchiere. La vediamo allo specchio, mentre si prepara per un ricevimento, durante il quale dovrà esibirsi nel ballo e nel canto. Sennonché la ragazza comincia ad annoiarsi e a provare nostalgia per Des Grieux, tanto che il fratello, per evitare che la situazione precipiti, decide di chiamare di nascosto Des Grieux a palazzo.
Il ricevimento è terminato, Manon è sola. Nella sua camera irrompe Des Grieux e, con lui, la passione di un tempo. Il ragazzo naturalmente è furibondo, ma, forte del suo fascino, Manon trova facilmente le parole per ammansirlo. Peccato che nel bel mezzo di un lungo abbraccio arrivi Geronte che, senza troppo scomporsi, anche di fronte all’ironia della ragazza che gli ricorda la differenza d’età, si accomiata con un sibillino «Arrivederci… e presto!».
Manon non si rende conto del pericolo. Des Grieux la supplica di fuggire immediatamente, ma persino quando il fratello, precipitatosi a palazzo, la avverte che Geronte l’ha denunciata, Manon non sa decidersi a lasciare tutte quelle ricchezze. Proprio mentre tenta di recuperare un po’ di gioielli qua e là per la stanza, entrano le guardie e la arrestano come ladra e adultera.
Atto III
Un sito ridente alla porte del Chiostro di S. Giusto, bozzetto per Manon Lescaut atto 3 (1893). Archivio Storico Ricordi
È notte. Manon è rinchiusa con altre cortigiane nella prigione di Le Havre, in attesa di essere imbarcata all’alba in una nave diretta verso gli Stati Uniti. Lescaut organizza una fuga per evitare la deportazione, ma il piano fallisce e, quando il sergente degli arcieri inizia l’appello delle deportate, a Des Grieux non rimane che una possibilità: supplicare il comandante della nave affinché accetti di imbarcarlo insieme a lei. Le sue parole e le sue lacrime commuovono il comandante e i due innamorati partono per l’ennesimo viaggio.
Verso sera su un terreno brullo Manon e Des Grieux vagano senza meta, stremati dalla fatica. Ancora una volta, l’imprudenza della ragazza li ha costretti alla fuga, ma sarà l’ultima. Manon è stanca, cade al suolo, incapace di proseguire. Non c’è acqua. L’orizzonte non rivela ombra di vita. Il suo amante fedele non può fare più nulla, se non gridare la sua disperazione e ascoltare le sue ultime parole; la bella e voluttuosa Manon muore fra le sue braccia, sorridendogli amorosamente per l’ultima volta.
Brani celebri
Donna non vidi mai, romanza di Des Grieux (atto I)
In quelle trine morbide, romanza di Manon (atto II)
Tu, tu, amore? Tu?!, duetto tra Manon e Des Grieux (atto II)
Intermezzo orchestrale, viaggio a Le Havre (atto III)
Sola… perduta… abbandonata, aria di Manon (atto IV)
Anticipazioni per “Andrea Chénier” di Umberto Giordanodel 12 luglio alle 10 su Rai 5:diretto da Bruno Bartoletti per la regia diVaklav Kaslik,dagli Studi Rai di Milano– Per la Grande Musica Lirica in TV oggi venerdì 12 luglio alle 10 su Rai 5 andrà in onda “Andrea Chenier” di Umberto Giordano, considerato uno dei capolavori del Verismo.
Accanto al protagonista Franco Corelli ci sono Piero Cappuccilli, Franco Calabrese, Gabriella Carturan, Celestina Casapietra, Giovanna di Rocco, Luigi Roni e Cristina Anghelakova. Sul podio Bruno Bartoletti. Regia di Vaklav Kaslik.
L’azione si svolge nella serra del Castello di Coigny. La rivoluzione francese è ormai alle porte, ma la nobiltà francese continua a vivere un’esistenza spensierata. La Contessa di Coigny dà una festa nel suo castello. Il giovane servitore Gérard, a sua volta figlio di un servo della famiglia, è intento ad addobbare la serra per la festa imminente e rimugina fra sé l’odio per la sua condizione servile e i suoi padroni. Solo un membro della famiglia si salva dal suo odio: la contessina Maddalena, della quale è segretamente innamorato. Alla festa interviene il poeta Andrea Chénier, che subisce le critiche della Contessa e uno scherzo dalla civettuola Maddalena. Il giovane difende con vigore i suoi ideali contro i costumi corrotti dell’epoca, che stanno portando la società alla rovina; scongiura inoltre Maddalena, la cui innocenza lo ha colpito, di tenere in maggior conto un sentimento gentile come l’amore, caduto ormai nel disprezzo della società. Maddalena, a sua volta colpita dalle parole di Chénier, si scusa e lascia la festa, che viene interrotta poco dopo per l’ingresso di un gruppo di mendicanti introdotto da Gérard. La contessa rimprovera il suo servo, che sdegnato si toglie la livrea e si allontana con il padre. La festa riprende e gli invitati si lanciano in una gavotta.
Quadro secondo
A Parigi nelle vicinanze del ponte Peronnet. Siamo nel periodo del Regime del Terrore e Robespierre imperversa. Chénier, che è incorso negli strali del governo rivoluzionario, viene costantemente pedinato da un “Incredibile” messogli alle costole da Gérard, ormai divenuto un capo della rivoluzione. Una donna ignota scrive da tempo a Chénier chiedendo protezione. Si tratta di Maddalena di Coigny, cui i rivoluzionari hanno ucciso la madre, e che è costretta a vivere nascosta, ormai ridotta in povertà. Si presta ad aiutarla la serva mulatta Bersi che per guadagnare dei soldi, per sé e per l’ex padrona, esercita la prostituzione (tra l’altro lei stessa fa da intermediaria col poeta). Chénier viene invitato, dall’amico Roucher, a partire per evitare di essere catturato dai rivoluzionari, ma il giovane vuol prima conoscere la misteriosa donna delle lettere. Una sera, vicino al ponte, i due giovani si incontrano e Chénier riconosce subito Maddalena, la ragazza altera della festa ora così profondamente mutata. Fra i due divampa subito l’amore ma improvvisamente, avvertito dall'”Incredibile”, irrompe Gérard, ancora innamorato di Maddalena. Fra lui e Chénier si accende un duello, mentre Maddalena fugge. Chénier ferisce gravemente il rivale e questi, riconoscendolo, per amore di Maddalena, consiglia al suo feritore di fuggire assieme alla donna che ama, in quanto è ricercato dai rivoltosi. Al popolo che accorre dichiara di non conoscere l’uomo che lo ha ferito.
Quadro terzo
Nel tribunale rivoluzionario. La Francia ha bisogno di soldati e denaro. Gérard, ormai guarito, cerca di convincere la folla a fare donazioni per la guerra che l’intera Europa muove contro la nazione. Una vecchia popolana cieca, Madelon, offre alla patria il suo unico nipote quindicenne, mentre l'”Incredibile”, rimasto da solo con Gérard, lo esorta a consegnare Chénier presso il tribunale rivoluzionario, sapendo che la notizia della sua condanna si spargerebbe velocemente arrivando alla orecchie di Maddalena. Gérard esita, deluso dalla piega degli avvenimenti: non ha abbandonato la sua condizione di servo, poiché ora è servo stesso della Rivoluzione e del suo tribunale di morte. Come previsto, Maddalena si presenta al Tribunale, e, dopo una tentata violenza, si offre al suo ex servo perché salvi la vita di Chénier. Commosso, Gérard le promette di salvare la vita del poeta. Durante il processo, Andrea si difende da ogni accusa (Sì, fui soldato): successivamente, Gérard ritratta la denuncia, che viene però rinnovata dal pubblico accusatore Antoine Quentin Fouquier-Tinville. Chénier e gli altri prigionieri sono condannati a morte.
Quadro quarto
Il cortile della prigione. Andrea Chénier, assistito dall’amico Roucher, si appresta a morire e scrive i suoi ultimi versi. Aiutata dal pentito Gérard, Maddalena riesce a ottenere un colloquio con Chénier e a corrompere la guardia. All’alba, quando i soldati vengono a prelevare i condannati, si sostituisce a una prigioniera, Idia Legray. Prende così posto sulla carretta a fianco dell’uomo che ama. I due si avviano sereni incontro alla morte, rapiti nell’estasi del loro amore. In un angolo Gérard piange, mentre in una mano tiene il biglietto scritto da Robespierre come risposta alla sua richiesta di grazia “Perfino Platone bandì i poeti dalla sua Repubblica”.
Anticipazioni per “La Traviata” di Verdi dell’11 luglio alle 10 su Rai 5: diretta da Daniele Gatti per la regia di Dmitrij Cernjakov dalla Scala di Milano– Nell’ambito della storica collaborazione tra Rai e Scala – che in questo periodo, attraverso Rai Cultura, ha già portato su Rai Play importanti spettacoli – arrivano in Tv sulla Rai le grandi opere scaligere.
Stamattina giovedì 11 luglio alle 10 su Rai5 andrà in onda “La Traviata” di Giuseppe Verdi, diretta da Daniele Gatti per la regia di Dmitrij Cernjakov nella versione andata in scena al Teatro alla Scala per l’inaugurazione della stagione 2013/2014.
Fu in parte composta nella villa degli editori Ricordi a Cadenabbia, sul lago di Como. La prima rappresentazione avvenne al Teatro La Fenice il 6 marzo 1853 ma, a causa forse di interpreti carenti e – probabilmente – per il soggetto allora considerato scabroso, non si rivelò il successo che il suo autore si attendeva[1]; fu ripresa il 6 maggio dell’anno successivo a Venezia al Teatro San Benedetto in una versione rielaborata[2] e con interpreti più validi, come Maria Spezia Aldighieri e finalmente, diretta dal compositore, riscosse il meritato successo.
A causa della critica alla società borghese, l’opera, nei teatri di Firenze, Bologna, Parma (10 gennaio 1855 nel Teatro Regio di Parma come Violetta), Napoli e Roma, fu rimaneggiata dalla censura e messa in scena con alcuni pezzi totalmente stravolti. Sempre per sfuggire alla censura, l’opera dovette essere spostata come ambientazione cronologica dal XIX al XVIII secolo.[3]
Per le rivoluzionarie e scabrose tematiche trattate, la perfezione melodica e l’asciuttezza ed efficacia delle orchestrazioni, l’opera è considerata uno dei capolavori di Verdi ed una delle più grandi opere mai scritte; secondo i dati pubblicati da Operabase nel 2013 è l’opera più rappresentata al mondo nelle ultime cinque stagioni, con 629 recite.
Trama
La copertina del libretto in una edizione popolare dell’Edizioni Madella di inizio novecento
«Ti prego dunque di adoperarti affinché questo soggetto sia il più possibile originale e accattivante nei confronti di un pubblico sempre teso a cercare in argomenti inusuali un confine alla propria moralità»
Dopo un profondo e toccante Preludio, il sipario si apre mostrando un elegante salone della casa parigina di Violetta Valery, dove lei, donna di mondo, attende gli invitati. Violetta saluta tra gli altri, Flora Bervoix e il visconte Gastone de Letorières, che le presenta Alfredo Germont, spiegandole che è un suo grande ammiratore e che durante la sua recente malattia si era recato spesso nella sua casa per ricevere notizie. Dopo aver chiesto spiegazioni per il comportamento ammirevole di Alfredo, Violetta rimprovera il suo protettore, il Barone Douphol, di non aver avuto la stessa curiosità del giovane innamorato; il Barone, irritato, mostra il suo disappunto a Flora. Poco dopo, Gastone propone un brindisi al Barone che rifiuta; Alfredo ritroso accetta invitato da Violetta cui si uniscono gli altri invitati, che cantano alla vita e alla bellezza che fugge e al vino che riscalda l’amore. (Libiamo ne’ lieti calici).
Si ode quindi della musica provenire dalle altre stanze; Violetta invita gli ospiti a recarsi nella sala accanto. Uscendo, però, si sente male. Sedendosi, invita gli ospiti ad avviarsi e promette di raggiungerli subito. Guardandosi allo specchio, Violetta nota il suo pallore e allo stesso tempo si accorge di Alfredo, che si è trattenuto ad aspettarla. Egli la rimprovera per aver trascurato la sua salute e poi confessa di amarla. Colpita, Violetta chiede da quanto egli l’ammiri. Alfredo risponde che l’ama da un anno, dalla prima volta in cui l’ha vista felice (Un dì, felice, eterea). Incapace di provare vero amore, Violetta propone una semplice amicizia, ma quando Alfredo sta per allontanarsi gli porge un fiore, invitando il giovane a riportarglielo il giorno seguente. Alfredo si allontana felice. Intanto giungono dalla stanza vicina gli ospiti che prendono congedo da Violetta, ringraziandola per la bella e allegra serata. Ormai sola, Violetta nota con incredibile sorpresa che le parole di Alfredo l’hanno scossa. Incerta, decide infine di continuare a vivere come ha sempre fatto, come una cortigiana e di rinunciare ad essere finalmente amata seriamente (Sempre libera).l
Atto II
(Scena I, Scena II, Scena III, Scena IV, Scena V, Scena VI, Scena VII, Scena VIII, Scena IX, Scena X, Scena XI, Scena XII, Scena XIII, Scena XIV, Scena XV)
Quadro I
Alfredo e Violetta convivono ormai da tre mesi nella casa di campagna dei Germont; il giovane è contento della sua vita con l’amata (De’ miei bollenti spiriti), quando sopraggiunge Annina, la domestica di lei. Interrogata da Alfredo, ella ammette di essere stata a Parigi per vendere tutti i beni della sua padrona coi quali poter pagare le spese di mantenimento della casa. La somma ammonta a 1.000 luigi; Alfredo promette di andare lui stesso a sistemare gli affari e raccomanda ad Annina di non far parola del loro dialogo con Violetta. Una volta solo, Alfredo si incolpa per la situazione finanziaria (Oh mio rimorso! Oh infame!)Marie Duplessis, che ispirò La signora delle camelie di Alexandre Dumas (figlio) e, attraverso questa, La TraviataAgénor de Gramont, amante di Marie Duplessis e ministro di Napoleone III, ispirò il ruolo di Alfredo Germont
Violetta entra in scena ed il suo cameriere, Giuseppe, le porge una lettera di invito per quella sera ad una festa presso il palazzo di Flora. Subito dopo Giuseppe annuncia la visita di un signore. Violetta ordina di farlo entrare, credendolo il suo avvocato. È invece Giorgio Germont, il padre di Alfredo, che l’accusa duramente di voler spogliare Alfredo delle sue ricchezze. Violetta allora gli mostra i documenti che provano la vendita di ogni suo avere per mantenere l’amante presso di lei ed il vecchio signore capisce la situazione. Pur convinto dell’amore che lega Violetta al figlio, egli le chiede un sacrificio per salvare il futuro dei suoi due figli. Germont spiega che ha anche una figlia e che Alfredo, se non torna subito a casa, rischia di mettere in pericolo il matrimonio della sorella (Pura siccome un angelo). Violetta così propone di allontanarsi per un certo periodo da Alfredo; ma non basta e il vecchio Germont le chiede di abbandonarlo per sempre. Violetta, senza parenti né amici e provata dalla tisi, non può accettare. Germont le fa allora notare che quando il tempo avrà cancellato la sua avvenenza (Un dì quando le veneri), Alfredo si stancherà di lei, che non potrà trarre nessun conforto, non essendo la loro unione benedetta dal cielo. Stremata, Violetta accetta di lasciare Alfredo.
Rimasta sola, Violetta scrive dapprima al barone Douphol, poi ad Alfredo per annunciargli la sua decisione di lasciarlo; non appena terminata la lettera, Alfredo entra agitato perché ha saputo della presenza del padre. Propone a Violetta di andare a conoscerlo ma lei, dopo essersi fatta giurare l’amore di Alfredo (Amami Alfredo), fugge. Alfredo si insospettisce della fuga di Violetta, e riceve la lettera (dal cocchio in partenza) che lei poco prima stava scrivendo. “Alfredo, al giungervi di questo foglio…” è quanto legge e quanto basta per fargli capire che Violetta lo ha lasciato. Quando vede l’invito di Flora sul tavolo, capisce che Violetta è alla festa, e, infuriato, decide di recarvisi anche lui, nonostante le suppliche del padre (Di Provenza il mar, il suol).
Quadro II
Alla festa a casa di Flora Bervoix si vocifera della separazione di Violetta e Alfredo. Durante i festeggiamenti per il carnevale, Alfredo arriva per cercare Violetta, e successivamente Violetta arriva accompagnata dal barone. Alfredo, giocando, insulta in modo indiretto Violetta, scatenando l’ira del barone, che lo sfida ad una partita di carte. Il barone perde ed Alfredo incassa una grande somma. Violetta chiede un colloquio con Alfredo, durante il quale lo supplica di andare via e, mentendogli, dice di essere innamorata del Barone. Alfredo, sdegnato, chiama tutti gli invitati (Or testimon vi chiamo che qui pagata io l’ho), e getta una borsa di denaro ai piedi di Violetta, che sviene in braccio a Flora. Tutti inveiscono contro Alfredo, e arriva il padre che lo rimprovera del fatto. Il barone decide di sfidare a duello Alfredo. Alfredo è innamorato di Violetta che a sua volta dichiara di amarlo.
Atto III
(Scena I, Scena II, Scena III, Scena IV, Scena V, Scena VI, Scena ultima)
«Ah della traviata sorridi al desìo a lei deh perdona, tu accoglila, o Dio»
(Violetta, atto III scena IV)
La scena si svolge nella camera da letto di Violetta. La tisi si fa più acuta e ormai il dottor Grenvil rivela ad Annina che Violetta è in fin di vita (La tisi non le accorda che poche ore). Violetta, sola nella sua stanza, rilegge una lettera che custodiva vicino al petto, nella quale Giorgio Germont la informava di aver rivelato la verità ad Alfredo e che il suo amato, in viaggio in un paese lontano, sta tornando da lei. Verdi accompagna il parlato della protagonista con un violino solista che accenna il canto d’amore di Alfredo del primo atto Di quell’amor ch’è palpito. Violetta sa che è troppo tardi ed esprime la sua disillusione nella romanza Addio, del passato bei sogni ridenti.
Per contrasto, all’esterno impazza il carnevale. Annina porta una buona notizia: è arrivato Alfredo, che entra, abbraccia Violetta e le promette di portarla con sé lontano da Parigi (Parigi, o cara). Giunge anche Giorgio Germont, che finalmente manifesta il suo rimorso. Violetta chiama a sé Alfredo e gli lascia un medaglione con la sua immagine, chiedendogli di ricordarsi sempre di lei. Per un momento Violetta sembra riacquistare le forze, si alza dal letto, ma subito cade morta.
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